Canal+, Bolloré et le cinéma français : la polémique qui cache la faillite d’un modèle

La France adore transformer ses crises structurelles en psychodrames personnalisés. Dès qu’un système vacille, elle cherche un visage. Cette fois, le visage s’appelle Vincent Bolloré. Il est commode, massif, inflammable. Il coche toutes les cases du grand méchant contemporain : l’empire médiatique, la droitisation culturelle, la main sur les images, la vieille France en embuscade, le soupçon permanent de croisade morale. Bref, le marronnier du Bolloré catho-fasco qui veut convertir la France entière entre deux conseils d’administration sert à tout, y compris à cacher le manque d’adaptation du système français en forme d’exception.

On connaît la scène. Elle revient tous les six mois avec ses bougies, ses exorcismes et ses indignations prêtes à l’emploi. Les artistes signent une tribune, les radios et les chaînes s’échauffent, les réseaux sociaux se transforment en tribunal révolutionnaire. Chacun rejoue son rôle : les uns dénoncent la mise au pas de la culture ; les autres soupirent devant un milieu du cinéma qui découvrirait soudain que l’argent a des opinions.

Mais à force de regarder Bolloré, le cinéma français risque de manquer le décor qui s’effondre derrière lui.

La menace de Canal+ de ne plus travailler avec les signataires d’une tribune anti-Bolloré a bien évidemment de quoi inquiéter. Dans une industrie où un préachat peut décider du sort d’un film, la parole d’un grand financeur privé n’est jamais une simple humeur de plateau. Elle pèse, refroidit, avertit. Quand le guichet tousse, tout le monde vérifie son dossier.

Pour autant, cette affaire ne devrait pas être lue seulement comme un épisode de plus dans la guerre culturelle française. Le problème n’est pas simplement qu’un grand groupe privé puisse faire pression sur des artistes. Le problème est qu’un grand groupe privé puisse encore occuper une place aussi décisive dans l’équilibre économique d’un cinéma pourtant massivement soutenu par la puissance publique.

C’est là que la polémique devient intéressante. Canal+ n’est pas, à lui seul, le premier financeur global du cinéma français, comme on l’entend régulièrement. Le système repose sur un édifice beaucoup plus vaste : CNC, France Télévisions, Arte, Sofica, régions, crédit d’impôt, obligations d’investissement, chronologie des médias. Mais Canal+ demeure le principal financeur privé et le premier financeur parmi les diffuseurs. Il n’est pas tout le système. Il en est l’un des verrous. Et quand un verrou se grippe, on découvre souvent que la porte tenait moins bien qu’on ne le disait.

Le modèle français du cinéma a longtemps été louable. Il a protégé des auteurs, maintenu une diversité, permis à des films improbables d’exister, donné aux salles une place centrale, obligé ceux qui diffusent les images à contribuer à leur création. Un petit miracle administratif, fiscal, artistique et réglementaire. Une machine française comme on sait les fabriquer : complexe, brillante, parfois illisible, mais capable de tenir debout quand le marché pur aurait déjà passé le bulldozer.

Seulement voilà : cette machine a été pensée pour un monde qui disparaît.

Un monde où la salle structurait encore l’imaginaire collectif. Un monde où Canal+ vendait à ses abonnés l’accès privilégié aux films récents. Un monde où les chaînes linéaires avaient une force prescriptrice. Un monde où la chronologie des médias organisait patiemment la valeur de chaque fenêtre. Un monde où l’on pouvait encore croire qu’un film suivait une route ordonnée, presque républicaine : la salle, la chaîne payante, la chaîne gratuite, puis la mémoire.

Ce monde-là prend l’eau. Et pas qu’un peu.

Les plateformes ont bouleversé l’économie de l’image. Les publics se fragmentent. Les jeunes spectateurs construisent leur culture audiovisuelle ailleurs, dans les séries, les formats courts, Netflix, YouTube, TikTok, Twitch, Prime Video, Disney+, les recommandations algorithmiques et les extraits avalés entre deux stations de métro. La salle demeure essentielle, mais elle n’est plus l’évidence sociale qu’elle fut. Les chaînes gratuites perdent leur puissance. La télévision payante n’a plus le même monopole symbolique. Quant à la chronologie des médias, elle ressemble parfois moins à une cathédrale réglementaire qu’à une digue qu’on répare à la pelle pendant que la mer monte.

Dès lors, l’exception française se trouve devant son épreuve la plus rude. Elle ne peut plus seulement protéger la production. Elle doit protéger la circulation, la visibilité, la transmission, la rencontre avec les publics. Car le cinéma français ne manque pas seulement d’argent. Il manque souvent d’attention.

Voilà le cœur du problème. On produit encore. Beaucoup. Peut-être trop, disent certains — mais chut, il ne faut pas trop en parler. Produire ne suffit plus. Un film peut être financé, tourné, monté, sélectionné, salué, sorti dans les règles, puis disparaître en trois jours dans le grand mixeur culturel contemporain. Une affiche, deux critiques, un passage en salle, un post Instagram, rideau. Le film existe juridiquement, administrativement, comptablement. Mais existe-t-il encore vraiment dans l’espace public ?

C’est ici que le vieux modèle se grippe. Il savait financer les films. Il sait beaucoup moins bien les faire durer.

La crise n’est donc pas seulement dans le plan de financement. Elle est dans l’après, dans l’exposition, dans la durée de vie des œuvres. Dans leur capacité à exister face aux blockbusters mondiaux, aux plateformes, aux séries, aux réseaux sociaux, à la saturation générale. Le cinéma français continue à fabriquer des objets culturels, mais il peine parfois à leur donner un monde.

C’est pourquoi la polémique Canal+ / Bolloré ne doit pas être minorée, mais déplacée. Elle n’est pas le sujet, elle est le symptôme. Elle montre qu’un système qui se voulait protecteur a laissé s’installer des dépendances trop fortes. Elle montre qu’un secteur massivement aidé peut rester vulnérable à la stratégie d’un acteur privé. Elle montre que la liberté artistique ne se garantit pas seulement par de grands principes, mais par des architectures économiques.

Le cinéma français ne devrait donc pas seulement se demander comment résister à Bolloré. Il devrait se demander comment ne plus dépendre aussi fortement de quelques guichets dominants, qu’ils soient publics, privés ou hybrides.

La réponse ne peut évidemment pas être la liquidation de l’exception française. Ce serait absurde. Dans un monde livré aux plateformes globales, la France aurait tout à perdre à renoncer à l’un des rares systèmes capables de défendre une diversité culturelle réelle. Mais l’exception française doit cesser de se contempler comme un monument national, avec visites guidées, dorures, nostalgie, éléments de langage et discours de ministre.

Une exception qui ne se transforme pas devient une rente, une liturgie, une ruine subventionnée.

Reste une question plus difficile, plus honnête, et qu’on entend fort peu être posée. Ce modèle produit-il encore une influence culturelle profonde ? Pas seulement des films, pas seulement des dossiers de financement, pas seulement des œuvres agréées par le CNC, mais une présence réelle de la France dans l’imaginaire européen et mondial ? Les indicateurs disponibles invitent à ne pas répondre trop vite. En 2025, les films français auraient encore réuni 42,5 millions de spectateurs à l’international. La France demeure l’un des rares pays européens où les films nationaux conservent une part de marché élevée. Elle reste aussi une plateforme majeure de coproductions, donc un nœud économique et artistique du cinéma européen. Mais ces chiffres ne disent pas tout. Ils prouvent une circulation, pas ipso facto une empreinte.

L’influence du cinéma français existe encore, mais elle ressemble moins à une conquête qu’à une sédimentation. Elle passe par les festivals, les écoles, les cinémathèques, les critiques, les coproductions, les artistes étrangers qui viennent tourner ou produire en France, les films d’auteur qui irriguent lentement d’autres imaginaires. C’est un slow power, non un rouleau compresseur. Encore faut-il que ce slow power demeure visible. Car un film peut être produit, aidé, sélectionné, puis disparaître dans le brouillard. Et une puissance culturelle qui ne sait plus mesurer sa propre empreinte finit par ne défendre que ses mécanismes, non ses effets.

Oui, quelque chose travaille encore. Mais cette influence reste mal mesurée, inégalement distribuée et menacée par la crise de visibilité. Le problème n’est pas que le système français ne produirait plus rien. Le problème est qu’il ne suffit plus de produire pour influencer.

Reste alors une autre question, moins confortable pour le camp qui s’inquiète de Bolloré. Si Bolloré fait si peur, où sont les contre-pouvoirs privés ? Où sont les grandes fortunes françaises qui se disent attachées au pluralisme, à la création, à l’Europe culturelle, à la liberté éditoriale, et qui savent très bien trouver l’État quand il s’agit de consolider leurs positions ? Pourquoi ne construisent-elles pas une véritable plateforme française ou européenne capable de produire, diffuser, recommander et défendre un cinéma pluraliste, populaire quand il le faut, exigeant quand il le peut ? Pourquoi laisse-t-on le choix entre les plateformes américaines, les grands groupes conservateurs, les guichets publics et quelques offres cinéphiles dispersées ?

La question est brutale, mais nécessaire. Dénoncer Bolloré ne suffit pas à fabriquer un écosystème. Les fortunes réputées libérales ou progressistes ont investi dans la presse, la production, les studios, parfois dans des groupes puissants. Elles ont sanctuarisé des titres, financé des catalogues, consolidé des positions. On peut penser bien sûr à Mediawan*. C’est un grand studio européen, un outil industriel puissant, capable de produire et d’exporter des contenus. Mais ce n’est pas une plateforme publique de cinéma pluraliste, ni une maison commune pour les auteurs menacés par les humeurs d’un diffuseur. Mediawan produit pour les diffuseurs. Il ne les remplace pas.

Pourquoi ces fortunes « anti-Bolloré » ne créent-elles donc pas ce contre-modèle ? La réponse est moins glorieuse que les tribunes : parce que ce n’est pas assez rentable à court terme. Une véritable plateforme française ou européenne de cinéma pluraliste coûterait cher, demanderait des années de pertes, imposerait une stratégie technologique, éditoriale, marketing et internationale. Il faudrait acheter des droits, financer des œuvres, construire une interface, séduire des publics saturés d’abonnements, résister à Netflix, Prime Video, Disney+, Apple TV, YouTube, TikTok, et accepter que l’impact culturel ne se mesure pas tous les trimestres dans un tableau Excel.

En théorie, Mediawan ou d’autres acteurs pourraient pourtant jouer un rôle plus offensif : créer un fonds de soutien pour les films indépendants fragilisés, s’allier à France Télévisions, Arte, LaCinetek, UniversCiné, Mubi, aux régions et aux salles indépendantes, lancer une plateforme éditorialisée de cinéma français et européen, garantir une exposition à certains projets refusés par les grands diffuseurs, faire du cinéma d’auteur et du film de milieu un axe stratégique. Mais cela supposerait d’accepter une logique moins strictement industrielle, plus politique au sens noble, plus culturelle, plus longue. Et ce n’est pas forcément ce qu’attendent les investisseurs.

La question n’est pas de reprocher à Mediawan d’être une entreprise. Elle est de savoir ce qu’une puissance publique est en droit d’attendre lorsqu’elle accompagne, directement ou indirectement, la constitution d’un champion privé de l’audiovisuel. Bpifrance a ainsi investi 50 millions d’euros en 2020 pour participer à la création d’un leader paneuropéen de la production et de la distribution de contenus. Fort bien. Mais si l’argent public ou parapublic aide à bâtir des champions capables de faire du business français et européen, cette ambition ne devrait-elle pas s’accompagner d’une exigence plus claire de contribution au problème central de l’époque : l’économie de l’attention au bénéfice de tous ?

Car c’est là que le discours sur la souveraineté culturelle devient intéressant. Créer un champion européen ne peut pas seulement signifier consolider des sociétés, produire pour Netflix, vendre des formats, grossir dans les bilans et circuler dans les marchés internationaux. Cela devrait aussi vouloir dire construire des accès, des interfaces, des espaces de diffusion, des outils de recommandation, des lieux où les œuvres françaises et européennes puissent réellement rencontrer leurs publics. Sinon, la puissance publique contribue à fabriquer des acteurs privés solides, mais laisse intacte la dépendance collective aux grands capteurs d’attention.

En attendant, il est un peu facile de taper sur Bolloré. Non qu’il n’y ait rien à dire sur sa concentration médiatique, son influence idéologique ou les effets de verrouillage qu’elle produit. Mais ceux qui dénoncent son avancée devraient aussi expliquer pourquoi ils n’ont pas construit, avec leurs moyens, leurs réseaux, leurs soutiens publics et leur bonne conscience pluraliste, les contre-infrastructures capables de lui disputer le terrain. On ne combat pas une concentration culturelle entre copains seulement avec des indignations, des pétitions, des dîners, des tribunes et des mines graves sur la Croisette. On la combat avec des machines, des plateformes, des catalogues, des accès, des usages. Bolloré avance parce qu’il achète, structure, diffuse, installe des canaux, possède des tuyaux, fabrique des écosystèmes. Ceux qui prétendent lui faire face disposent parfois d’argent, de réseaux, de principes et de prestige. Mais ils n’ont pas toujours envie de construire les machines populaires, coûteuses et patientes qui permettraient réellement de lui disputer le terrain.

Il faut donc inventer un nouveau pacte. Un pacte qui maintienne le soutien à la création, mais qui soutienne aussi différemment la distribution, les salles indépendantes, la médiation, l’éducation à l’image, la critique, les festivals, les ciné-clubs, les plateformes européennes, la circulation numérique des œuvres, la présence des films français dans l’espace public. Un pacte qui oblige les nouveaux capteurs d’attention à contribuer réellement à ce qu’ils concurrencent. Un pacte qui réduise la dépendance à un seul grand financeur privé. Un pacte qui protège les films de milieu, ceux qui ne sont ni des microbudgets héroïques ni des machines commerciales, mais souvent le cœur vivant du cinéma français.

Au fond, la question posée par cette crise est simple. Qui tient aujourd’hui les clés du cinéma français ? Le CNC ? Canal+ ? Les plateformes ? Les salles ? Les producteurs ? Les algorithmes ? Les grands groupes médiatiques abondamment soutenus par les dispositifs publics ? Les spectateurs eux-mêmes ?

La réponse n’est plus celle d’hier.

Bolloré passera peut-être. La polémique retombera. Cannes trouvera un autre scandale, une autre montée des marches, une autre indignation à consommer avant le dîner. Pour autant, le problème restera entier. Car le cinéma français ne mourra sans doute pas de Bolloré. Il mourra peut-être plus lentement, plus silencieusement, d’un modèle qui continue à financer des films et des acteurs économiques sans plus savoir comment leur donner un monde.

* Mediawan, en quelques mots. Créé en 2015 par Pierre-Antoine Capton, Xavier Niel et Matthieu Pigasse, Mediawan est devenu l’un des grands studios indépendants européens de production et de distribution audiovisuelles. Le groupe revendique aujourd’hui plus de 80 sociétés de production et une présence dans plusieurs pays, avec des activités dans la fiction, le documentaire, l’animation, les formats télévisés, la distribution internationale et les contenus numériques. Il s’est développé par acquisitions successives, notamment en France et en Europe, avec l’ambition de constituer un champion continental capable de peser face aux grands groupes américains et aux plateformes mondiales. En 2020, Bpifrance a annoncé un investissement de 50 millions d’euros pour participer à la création d’un leader paneuropéen de la production et de la distribution de contenus audiovisuels, dans le cadre de l’OPA sur Mediawan et de plusieurs opérations de consolidation. Ce soutien public ou parapublic pose une question légitime : lorsqu’une puissance publique accompagne la constitution d’un champion privé de l’audiovisuel, ne devrait-elle pas aussi attendre de lui une contribution plus claire à l’infrastructure commune de visibilité des œuvres françaises et européennes ?