L’IA a-t-elle vraiment démasqué le Salvator Mundi ? Anatomie d’une communication scientifique trompeuse

Une intelligence artificielle aurait établi que le Salvator Mundi, tableau le plus cher du monde, ne serait pas de Léonard de Vinci mais de Giovanni Antonio Boltraffio, l’un de ses élèves. L’annonce est spectaculaire. Elle est surtout problématique. Derrière la « révélation » se dessine un mécanisme désormais classique : transformer une sortie algorithmique opaque en autorité scientifique, puis convertir cette autorité en argument commercial.

Tout commence comme une histoire faite pour circuler. Il y a le tableau le plus cher jamais vendu aux enchères, le Salvator Mundi, adjugé chez Christie’s en 2017 pour 450,3 millions de dollars. Il y a son attribution discutée à Léonard de Vinci, sa disparition des cimaises depuis la vente, son propriétaire saoudien supposé, le mystère de sa localisation et la promesse, toujours différée, d’une nouvelle apparition publique. Il y a aussi Hollywood : Julianne Moore doit incarner la restauratrice Dianne Modestini dans une série inspirée du documentaire The Lost Leonardo, projet annoncé en 2024 par Studiocanal, The Picture Company, Entertainment 360 et Zaftig Films.

Dans ce contexte déjà saturé de récits, un communiqué adressé à Unidivers affirme qu’une « restauration intelligente » par intelligence artificielle aurait permis de retrouver l’état antérieur du tableau et que le système Luminari, développé par Átila Soares da Costa Filho, aurait attribué l’œuvre à Giovanni Antonio Boltraffio avec un score de 81 %. Le titre proposé est sans ambiguïté : « Le Salvator Mundi : ce n’est pas de Léonard de Vinci ».

La formule est efficace. Mais elle ne résiste pas à l’examen. Non parce que l’hypothèse Boltraffio serait absurde : elle existe déjà dans l’histoire critique du tableau. Carmen C. Bambach, du Metropolitan Museum of Art, a notamment défendu une attribution à Boltraffio avec intervention de Léonard, hypothèse déjà mentionnée dans la bibliographie du catalogue Christie’s. Le problème est ailleurs : l’annonce transforme un résultat algorithmique non publié spécifiquement sur le Salvator Mundi en verdict historique, en s’appuyant sur le prestige de l’intelligence artificielle, de Léonard, d’une revue universitaire et d’institutions savantes.

Ce que dit le communiqué

Le texte présente Átila Soares comme chercheur, auteur et spécialiste des rapports entre art et technologie. Il explique que son logiciel Luminari, fondé sur des réseaux neuronaux convolutionnels, aurait été mis à jour afin de mieux traiter les cas d’artistes peu prolifiques. Léonard n’ayant qu’un faible nombre de peintures universellement reconnues, le système prétend compenser cette rareté des données et fournir malgré tout une réponse.

Le communiqué indique ensuite que Luminari aurait été appliqué au Salvator Mundi, après une reconstitution « intelligente » de l’état antérieur de l’œuvre. Cette reconstitution aurait mobilisé « plus de dix milliards de paramètres » et une « nouvelle génération de tokens internes ». À partir de cette image supposée dégagée des restaurations successives, le modèle aurait conclu à une probabilité de 81 % en faveur de Boltraffio. Le texte ajoute toutefois que Léonard apparaîtrait immédiatement après Boltraffio dans le classement et que l’œuvre pourrait avoir reçu une contribution directe ou une supervision étroite du maître.

Cette construction est révélatrice. Le titre affirme : « ce n’est pas de Léonard ». Le corps du texte réintroduit aussitôt Léonard comme contributeur possible. La contradiction est décisive. Dans l’univers des ateliers renaissants, où dessins, cartons, reprises et collaborations étaient fréquents, la question de l’attribution ne se réduit pas à une opposition binaire entre « de Léonard » et « pas de Léonard ». Un tableau peut être conçu par le maître, exécuté par un assistant, repris par l’atelier, retouché par Léonard ou résulter d’une chaîne d’interventions. L’annonce spectaculaire efface cette complexité, puis la réintroduit discrètement pour se protéger de son propre excès.

Ce qui a été publié — et ce qui ne l’a pas été

Le communiqué invoque une publication scientifique dans la revue Conservation Science in Cultural Heritage. Cette revue existe, elle est hébergée par AlmaDL Journals, service de l’Université de Bologne, et se présente comme une revue internationale évaluée par les pairs. Son volume 25, publié en juin 2026, contient un article cosigné par Lucio Colizzi, Átila Soares da Costa Filho et Salvatore Lorusso, consacré à l’application de l’intelligence artificielle à des peintures du cercle de Rembrandt.

Mais cet article ne porte pas sur le Salvator Mundi. Il porte sur deux cas liés à Rembrandt : un autoportrait authentifié de 1640, conservé à la National Gallery de Londres, et le Portrait of a Man, dit The Auctioneer, conservé au Metropolitan Museum of Art et classé comme œuvre d’un suiveur de Rembrandt. L’étude utilise un corpus de 1 578 images associées à seize classes d’artistes du cercle de Rembrandt, redimensionnées en 224 × 224 pixels et soumises à différents modèles de classification.

Autrement dit, une chose est exacte : Luminari a bien été utilisé dans une publication académique. Une autre ne l’est pas : le score de 81 % attribuant le Salvator Mundi à Boltraffio n’est pas, à notre connaissance, le résultat d’un article scientifique publié ou évalué par les pairs. Il est présenté sur le site personnel et professionnel d’Átila Soares, sans protocole complet, sans liste détaillée des images utilisées, sans matrice de confusion, sans calibration du score, sans publication indépendante et sans reproduction par une équipe extérieure.

Unidivers a adressé à Átila Soares une série de questions portant précisément sur ces points : statut scientifique du résultat, corpus utilisé, signification du score de 81 %, seuil de 75 %, score obtenu par Léonard, modèle allemand employé pour la reconstitution, lien entre la médiatisation de Luminari et les prestations privées proposées par le système. Au moment où nous publions cet article, Átila Soares n’a pas répondu à notre demande. (MAJ : le 16 juillet 13h, après la publication ce matin du présent article M. Soares nous a envoyé une réponse*)

Le mirage du « 81 % »

Le chiffre est l’élément central de l’annonce. Il donne à l’affirmation une apparence de mesure. Dire « le tableau ressemble davantage à Boltraffio » relève encore du jugement. Dire « 81 % » produit un effet de vérité statistique. Pourtant, un score de modèle ne signifie pas automatiquement que l’œuvre a 81 chances sur 100 d’avoir été peinte par Boltraffio.

Un classificateur répond en général à une question plus limitée : parmi les classes d’artistes qui lui sont proposées, quelle classe présente, selon les caractéristiques apprises, la plus forte proximité avec l’image soumise ? Le résultat dépend donc du corpus, des artistes inclus ou exclus, de la qualité des photographies, de la fiabilité des attributions utilisées pour entraîner le modèle, du cadrage, de la restauration, de la résolution, de l’éclairage et de la calibration statistique. Sans ces informations, le « 81 % » n’est pas une probabilité historique. C’est au mieux un score interne.

La publication sur Rembrandt elle-même appelle à la prudence. Les auteurs y expliquent que le modèle ResNet50 atteint environ 72 % d’exactitude globale dans un domaine où les artistes sont stylistiquement proches. Ils soulignent que cette exactitude n’est pas uniformément répartie entre les classes et que certains artistes sont systématiquement confondus lorsqu’ils partagent le même atelier ou une forte proximité stylistique. Ils notent également que les modèles peuvent apprendre des motifs visuels génériques — texture, distribution de la lumière, composition — plutôt que des caractéristiques profondes propres à une main d’artiste.

La conclusion de l’article scientifique est encore plus claire : l’intelligence artificielle peut jouer un rôle pertinent dans l’attribution picturale, mais seulement dans un cadre méthodologique solide, interdisciplinaire et transparent. Elle ne doit pas remplacer l’expertise humaine ; elle peut proposer des hypothèses, signaler des ressemblances inattendues ou renforcer des attributions incertaines par des arguments quantitatifs et réplicables.

Le communiqué consacré au Salvator Mundi opère donc un glissement. Là où la publication scientifique parle d’hypothèse, de limites, de complémentarité et de prudence, la communication médiatique parle de révélation. Là où l’article académique reconnaît le risque de faux positifs dans des contextes d’école ou d’atelier, le communiqué transforme un score en verdict.

Le seuil de 75 %, ou l’autorité sans norme

Le communiqué affirme qu’un indice de compatibilité de 75 % serait déjà considéré comme suffisant pour déclarer une œuvre authentique. Cette phrase est l’une des plus problématiques. Elle laisse entendre qu’il existerait une norme reconnue, applicable à l’authentification des œuvres d’art par intelligence artificielle.

Or une telle norme universelle n’est pas établie par le communiqué. Elle ne peut pas être simplement décrétée par le concepteur d’un outil. Un seuil d’authentification devrait être associé à un modèle déterminé, un corpus déterminé, un taux connu de faux positifs, une calibration transparente, une validation externe et une comparaison avec d’autres méthodes. Sans cela, « 75 % » n’est pas un critère scientifique général : c’est une règle interne, ou un argument rhétorique.

Le problème est d’autant plus aigu que l’article sur Rembrandt, souvent présenté comme la caution de Luminari, ne soutient pas l’idée d’une authentification autonome par l’IA. Il rappelle au contraire que l’attribution d’une œuvre suppose la combinaison de l’étude stylistique, de l’analyse historique, des données documentaires et des examens matériels : réflectographie, radiographie, analyse des pigments, support, repentirs, état de conservation.

La « restauration intelligente » ne remonte pas le temps

L’autre point sensible tient à la reconstitution supposée de l’état originel du tableau. Le communiqué explique que l’analyse serait partie d’une version « intelligente » du Salvator Mundi, antérieure aux restaurations ultérieures, afin d’éviter que celles-ci ne perturbent le modèle. Mais l’expression même pose problème. Une intelligence artificielle générative peut produire une image plausible. Elle peut proposer une reconstruction visuelle. Elle ne peut pas, sans données matérielles, restituer avec certitude des pigments disparus, des glacis perdus, des repentirs effacés ou des passages picturaux détruits.

La taille du modèle — « plus de dix milliards de paramètres » — ne change rien à cette difficulté. Un grand modèle peut générer une image plus convaincante. Il ne possède pas magiquement l’information historique qui manque. Si l’état originel du tableau est inconnu, l’image générée est nécessairement hypothétique. Elle peut être utile comme outil de visualisation ; elle ne peut pas devenir, sans validation indépendante, la base matérielle d’une attribution.

Ici encore, le glissement est décisif : une image produite par un modèle devient la prémisse de l’analyse, puis l’analyse semble confirmer l’image qui l’a rendue possible. C’est un cercle méthodologique. La reconstitution est présentée comme un moyen de neutraliser les restaurations, mais elle introduit elle-même un nouvel ensemble d’hypothèses, dont aucune n’est exposée de manière vérifiable.

Une publication scientifique ne certifie pas un service commercial

Le point le plus intéressant, au-delà du seul Salvator Mundi, est le mécanisme de conversion de la crédibilité. Luminari est présenté sur le site d’Átila Soares comme une méthodologie privée d’expertise destinée à des peintures ou dessins de propriété particulière, dont l’auteur serait douteux ou inconnu. Les consultations sont proposées en ligne, à partir de photographies envoyées par courriel. Le service combine, selon cette présentation, expertise traditionnelle à distance et analyse par intelligence artificielle.

La même page affirme que la méthode et la technologie Luminari sont « chanceladas » — cautionnées ou validées — par des publications académiques dans Conservation Science in Cultural Heritage. Elle présente également cette méthodologie privée comme une alternative avantageuse en termes de coûts et de délais aux examens de certification traditionnels, avant d’inviter les propriétaires à entrer en contact pour solliciter ce système « pratique et exclusif » dans la plus grande confidentialité.

Cette présentation appelle une distinction rigoureuse. Une revue peut publier un article utilisant un outil. Cela ne signifie pas que la revue, l’université qui héberge la plateforme ou les institutions associées certifient toutes les prestations futures de cet outil. Une publication scientifique valide, au mieux, un protocole donné, appliqué à un corpus donné, pour des conclusions données. Elle ne délivre pas un agrément général à une activité privée d’expertise.

C’est ici que se joue ce que l’on pourrait appeler un blanchiment de crédibilité. Une méthode propriétaire apparaît dans une publication. La publication bénéficie du prestige de l’évaluation par les pairs. Ce prestige est ensuite étendu à l’ensemble du système. Puis le système est appliqué à une œuvre célèbre, et le résultat, non publié spécifiquement, hérite de l’autorité de la publication précédente. Enfin, cette autorité rejaillit sur une offre commerciale.

Le halo institutionnel

Le cas est d’autant plus délicat qu’Átila Soares est mentionné comme membre du conseil scientifique de Conservation Science in Cultural Heritage. La revue le présente comme historien de l’art et ancien professeur à la Faculté d’art et de design de l’Université pontificale catholique de Rio de Janeiro. L’article sur Rembrandt indique par ailleurs que Luminari appartient à Átila Soares, coauteur de l’étude.

Ces éléments ne prouvent pas une irrégularité éditoriale. Ils ne permettent pas davantage d’affirmer que le processus d’évaluation aurait été biaisé. Mais ils décrivent une situation qui doit être clairement portée à la connaissance du lecteur : le propriétaire du système est aussi coauteur d’articles consacrés à ce système, membre du conseil scientifique de la revue invoquée, et prestataire potentiel d’analyses privées utilisant cette légitimité comme argument.

Le problème n’est donc pas l’existence d’un conflit d’intérêts démontré. Le problème est le manque de séparation lisible entre recherche, communication et commerce. Dans un domaine aussi sensible que l’attribution artistique, où une phrase peut faire monter ou s’effondrer la valeur d’une œuvre, cette séparation est essentielle.

Un retournement non expliqué : hier Léonard, aujourd’hui Boltraffio

Un autre élément fragilise la communication. Dans un texte antérieur consacré au Salvator Mundi, Átila Soares défendait nettement l’attribution à Léonard. Il évoquait la confirmation du tableau comme œuvre du maître, soulignait sa supériorité technique et écartait explicitement Boltraffio, dont il jugeait la maturité et la fermeté picturales très inférieures à celles de Léonard.

Changer de position n’est pas une faute. C’est même une possibilité normale dans la recherche, lorsque de nouvelles données apparaissent. Mais un retournement aussi important exige une explication. Quels éléments nouveaux ont invalidé l’analyse précédente ? Le corpus a-t-il été modifié ? Le modèle a-t-il été réentraîné ? Les anciennes conclusions sont-elles considérées comme erronées ? Pourquoi les arguments stylistiques jadis mobilisés contre Boltraffio ne sont-ils pas discutés dans la nouvelle annonce ?

Sans réponse à ces questions, le lecteur ne voit pas une progression cumulative de la recherche. Il voit deux récits successifs, chacun présenté avec assurance, mais dont le second efface le premier sans examen critique.

Une controverse déjà brouillée par ses propres récits

La réception médiatique du Salvator Mundi depuis 2021 explique en partie la facilité avec laquelle une nouvelle annonce spectaculaire peut circuler. Le tableau est déjà pris dans une guerre de récits. Un documentaire français a soutenu que le Louvre aurait conclu à une simple contribution de Léonard ; un livret scientifique préparé par le Louvre et le C2RMF aurait, selon plusieurs médias spécialisés, affirmé au contraire l’attribution au maître ; le Prado a ensuite reclassé l’œuvre dans une catégorie plus prudente, entre attribution, atelier, autorisation ou supervision. Ce désordre apparent ne prouve pas que « tout se vaut ». Il montre au contraire combien chaque formulation importe.

Dire qu’une œuvre est discutée n’est pas dire qu’elle est fausse. Dire qu’elle relève peut-être de l’atelier n’est pas démontrer qu’elle est de Boltraffio. Dire qu’un musée adopte une présentation prudente n’est pas établir un verdict scientifique définitif. C’est précisément dans cet espace d’incertitude que prospèrent les communications les plus efficaces : elles sélectionnent la part de controverse qui sert leur démonstration, lui ajoutent un chiffre, puis présentent ce chiffre comme la fin du débat.

L’enjeu n’est donc pas de substituer une certitude à une autre, ni d’entrer dans la querelle des camps — Léonard, atelier, Boltraffio, copie ou œuvre supervisée. Il est de rappeler une exigence élémentaire : ne pas confondre controverse historiographique, enquête journalistique, avis de conservateur, analyse de laboratoire et communication commerciale fondée sur une IA propriétaire. Ces cinq régimes de parole n’ont ni les mêmes méthodes, ni les mêmes obligations de preuve, ni les mêmes intérêts. Les amalgamer, c’est déjà orienter le jugement du public.

Le Salvator Mundi, terrain idéal d’une communication algorithmique

Pourquoi choisir le Salvator Mundi ? Parce que l’œuvre concentre tous les ingrédients d’une viralité maximale. Elle a été vendue 450,3 millions de dollars. Son attribution divise. Sa restauration a été contestée. Sa provenance est complexe. Son absence publique nourrit les spéculations. Le Louvre, selon un livret scientifique préparé pour l’exposition de 2019 mais jamais diffusé au public dans ce cadre, aurait conduit avec le C2RMF des examens soutenant au contraire l’attribution à Léonard, en s’appuyant sur le support, le dessin sous-jacent, les repentirs, les couches picturales et la comparaison avec plusieurs œuvres du maître conservées au Louvre.

À cette matière déjà explosive, l’intelligence artificielle ajoute une couche de fascination contemporaine. L’IA promet de trancher là où les experts hésitent. Elle semble froide, objective, débarrassée des intérêts du marché et des passions institutionnelles. Mais cette promesse est trompeuse lorsque le modèle est opaque, les données invisibles, les scores non calibrés et les résultats non reproduits.

Dans ce cas précis, le Salvator Mundi ne sert pas seulement d’objet d’étude. Il sert de vitrine. L’œuvre la plus chère du monde devient le support publicitaire idéal d’un système privé d’expertise. Si Luminari peut parler de Léonard, il pourra parler de n’importe quel tableau dormant dans une collection privée. Si l’IA peut « démasquer » le Salvator Mundi, elle peut promettre au collectionneur inconnu de révéler le maître caché dans son grenier. La timbale !

Le vrai sujet : l’économie de l’autorité

Il ne s’agit pas ici de rejeter par principe l’intelligence artificielle dans l’histoire de l’art. Des outils numériques peuvent aider à comparer des corpus, détecter des proximités, repérer des anomalies, cartographier des réseaux d’atelier ou soutenir des hypothèses. Mais ils ne dispensent ni de la transparence méthodologique, ni de l’expertise matérielle, ni de la prudence critique.

Une analyse algorithmique rigoureuse devrait pouvoir préciser les artistes comparés, le nombre d’images par classe, la provenance des images, la fiabilité des attributions d’entraînement, les critères d’exclusion, la séparation entre entraînement et test, les performances par artiste, les taux de faux positifs, la calibration des scores, les résultats obtenus avec plusieurs architectures et les variations selon les photographies soumises. Elle devrait également distinguer clairement une proximité stylistique, une hypothèse d’attribution, une authentification et un certificat exploitable sur le marché.

C’est précisément cette distinction que la communication autour de Luminari brouille. Le résultat d’un modèle devient probabilité d’auteur. Une reconstitution générative devient état originel retrouvé. Une publication portant sur Rembrandt devient caution pour une annonce sur Léonard. Un siège dans un conseil scientifique devient halo institutionnel. Une série de références académiques devient argument commercial. Et l’ensemble conduit vers un service privé d’expertise à distance.

Ce que l’IA a réellement démasqué

Le Salvator Mundi n’a pas été démasqué par l’intelligence artificielle. Du moins pas à ce stade, pas avec les éléments rendus publics, pas selon les standards que réclamerait une attribution aussi lourde de conséquences. Ce que cette affaire démasque, en revanche, est plus actuel : la manière dont le langage scientifique peut être utilisé pour fabriquer de l’autorité autour d’un produit privé.

Le cas Luminari illustre une nouvelle économie de la crédibilité. Le marché de l’art a toujours eu besoin d’experts, de certificats, de signatures et de récits. L’intelligence artificielle ajoute aujourd’hui une forme d’autorité supplémentaire : le chiffre, le modèle, le réseau neuronal, le paramètre, le score. Mais plus cette autorité se présente comme objective, plus elle doit être vérifiable.

Le cas Luminari ne démontre pas que l’intelligence artificielle serait inutile à l’histoire de l’art. Il montre au contraire qu’elle ne pourra y trouver sa place qu’à une condition : ne pas se présenter comme une oracle. Lorsqu’un algorithme propriétaire, dont les données, les paramètres et les résultats détaillés ne sont pas accessibles, prétend clore une controverse où s’affrontent historiens, conservateurs, restaurateurs, laboratoires et institutions muséales, il ne produit pas seulement une hypothèse. Il produit une autorité. Et lorsque cette autorité sert ensuite à promouvoir un service privé d’expertise, le sujet n’est plus seulement le Salvator Mundi. Le sujet devient le commerce de la preuve.

En l’état, l’annonce selon laquelle le Salvator Mundi « n’est pas de Léonard » ne peut être reçue comme une découverte scientifique. Elle doit être lue comme une communication promotionnelle, habillée de références académiques, au service d’un système privé d’expertise. Cela ne condamne pas l’usage de l’IA dans l’histoire de l’art. Cela rappelle simplement une règle élémentaire : lorsqu’un algorithme prétend trancher ce que les historiens, les restaurateurs, les laboratoires et les musées débattent depuis des années, la première exigence n’est pas l’admiration. C’est la preuve.

Sources et documents consultés

* Caro Nicolas, espero estar tudo bem com o senhor. Primeiramente, obrigado pelo interesse em meu estudo.

Entretanto, preciso informar que não me ficou muito claro se eu deveria lhe fornecer as respostas às 12 questões (propostas pelo senhor) para que o artigo fosse publicado, ou se o artigo seria publicado mesmo sem minhas respostas. Peço a gentileza que me confirme, por favor.

Seja como for, eu não teria tempo hábil para lhe fornecer as respostas adequadamente dentro do prazo proposto. Mas posso adiantar que, como o próprio estudo afirma reiteradamente, o experimento com a tecnologia Luminari jamais se propôs a ser uma palavra final no debate sobre o « Salvator Mundi » – assim como também deveria ser com qualquer outro modelo de I.A. Qualquer pensamento diferente disto seria um grande absurdo.

Também deixo claro que tal experimento com a Luminari partiu de critérios e premissas próprios da I.A.: Estes, obviamente, de natureza diversa com a qual realizei minhas primeiras análises sobre o « Salvator Mundi », quando minha base ali era apenas a materialidade factual da pintura – e não uma projeção especulativa envolvendo I.A.

Quero agradecer, mais uma vez, pela gentileza e interesse com os quais estás tratando desta questão, ao que permaneço aguardando sua resposta.

Atenciosamente,

Átila Soares da Costa Filho