Avec C’était ça ou mourir, Thélyson Orélien raconte la longue fuite de Jonas Dorléon, professeur haïtien contraint de quitter Port-au-Prince et de traverser les Amériques jusqu’au Québec. Un premier roman puissant qui déplace intelligemment la question migratoire : le danger n’est pas seulement de mourir en chemin, mais de perdre progressivement son nom, sa fonction, sa place dans le monde. La littérature devient alors une manière de résister à cet effacement. Reste une question : à force de vouloir dire, témoigner et condenser l’expérience en formules mémorables, le roman laisse-t-il toujours assez d’espace à l’ambiguïté propre à la fiction ?
Au commencement, il y a un sac de plastique. Jonas Dorléon y glisse presque toute la vie qu’il peut encore emporter : son diplôme, un cahier de poèmes, une photographie de sa mère, quelques vêtements. À Carrefour-Feuilles, quartier de Port-au-Prince livré aux coups de feu et aux flammes, ce professeur d’histoire-géographie comprend qu’il ne s’agit plus de choisir entre partir et rester. Le choix est devenu plus brutal : partir ou peut-être mourir. Dès ces premières pages, Thélyson Orélien évite une difficulté majeure des romans consacrés à la migration : faire du migrant le représentant abstrait d’une condition avant d’en faire un homme. Jonas possède au contraire, avant son départ, un métier, une famille, une mémoire, une culture, des habitudes et une place. C’est précisément parce qu’il possède tout cela que l’on mesure ce que le voyage va progressivement lui retirer.
C’était ça ou mourir est bien un récit de survie. Jonas passe par la République dominicaine, le Brésil, l’Amérique centrale, le Mexique et les États-Unis avant d’atteindre le Québec. Il marche, attend, a faim, dépend des passeurs, des administrations, des policiers, des frontières qui s’ouvrent ou se ferment. Mais la réussite du roman consiste à comprendre que l’exil ne se résume pas au déplacement d’un corps entre deux territoires. Quelque chose de plus profond se défait en chemin. Jonas part professeur ; bientôt, il devient avant tout « migrant ». Son ancienne identité continue d’exister pour lui, mais elle perd peu à peu sa valeur aux yeux de ceux qu’il rencontre. Celui qui enseignait l’histoire devient un dossier, un passeport, un statut juridique, un homme à contrôler, à autoriser, à tolérer ou à refouler.
C’est là que le roman trouve son idée la plus forte : l’exil peut commencer à effacer un être bien avant de le tuer. La dépossession est matérielle, évidemment, mais elle est aussi sociale et symbolique. Perdre sa maison est terrible ; perdre progressivement la possibilité d’agir sur le monde l’est autrement. L’un des passages les plus justes du livre montre que la faim elle-même peut devenir presque secondaire devant cette sensation d’inutilité, celle de n’avoir plus de poids, plus d’effet sur ce qui vous entoure. On peut ainsi maintenir quelqu’un biologiquement en vie tout en réduisant considérablement son existence : quelques aides, quelques papiers, quelques mètres carrés, assez pour ne pas mourir mais pas toujours assez pour retrouver une fonction, une autonomie et cette chose élémentaire qu’est le sentiment de compter.
Le choix de faire de Jonas un professeur d’histoire-géographie prend alors une valeur qui dépasse largement la caractérisation du personnage. Celui qui enseignait l’histoire risque précisément de devenir un homme dont personne ne conservera l’histoire. Celui qui savait situer les territoires découvre ce qu’une frontière fait à celui qui doit la franchir. Celui qui possédait une place dans le récit collectif devient l’un de ceux que les statistiques regroupent sous les mots « migrants », « flux », « demandeurs », « réfugiés ». Le roman travaille constamment contre cette réduction. Il effectue en littérature le chemin inverse de l’administration : là où le dossier simplifie pour identifier, le récit complique pour restituer une personne.
C’est pourquoi le cahier de poèmes emporté dans le sac n’est pas un simple symbole décoratif. Il constitue presque le programme secret du livre. Quand la maison, le métier, l’adresse et une grande partie des objets ont disparu, il reste encore la possibilité de raconter. Or raconter n’est pas ici un supplément esthétique à la survie. Cela devient une manière de ne pas disparaître entièrement. Une scène pousse cette intuition jusqu’à son point le plus nu lorsqu’un compagnon de route souhaite mourir avant Jonas pour qu’au moins quelqu’un puisse ensuite raconter qu’il a vécu. La terreur n’est plus seulement celle de la mort : c’est celle de disparaître sans témoin, sans trace, sans mémoire déposée dans un autre être.
Que peut alors la littérature contre l’effacement ? Elle ne sauve évidemment pas celui qui meurt, ne supprime aucune frontière et ne rend aucune maison détruite. Elle peut cependant empêcher qu’une existence soit entièrement absorbée par la catégorie sous laquelle le monde l’a rangée. Chez Orélien, écrire revient à restituer un nom, un passé, une voix, des contradictions, un humour. Sur ce point, C’était ça ou mourir atteint une réelle force. Son sujet n’est pas seulement la migration ; il est la lutte pour demeurer quelqu’un lorsqu’une succession d’institutions et de circonstances vous ramène sans cesse à ce que vous êtes devenu administrativement.
Cette ambition est portée par une langue vive, abondante, souvent poétique et volontiers aphoristique. La réception critique a largement relevé ce caractère foisonnant et cette manière de faire surgir des formules au cœur même des situations les plus éprouvantes. Orélien possède incontestablement le sens de la phrase. Il sait également préserver l’humour, ce qui est essentiel. Le printemps québécois devient ainsi une interminable négociation avec la météo, le ciel étant observé avec la même méfiance qu’un responsable politique. Ce rire n’est pas accessoire. Il restitue à Jonas quelque chose que le pur récit victimaire lui aurait retiré : la capacité de regarder le monde, de le juger, de s’en moquer. Un homme n’est jamais seulement ce qu’il subit.
Le roman évite ainsi largement le misérabilisme. Il pense, observe, compare, lit, se souvient, plaisante. Le point est décisif : rendre sa dignité à un personnage ne consiste pas seulement à démontrer qu’il souffre injustement. Cela consiste à lui rendre une vie intérieure qui ne soit pas exclusivement organisée autour de cette souffrance. Orélien y réussit souvent. Le migrant redevient un homme précisément parce qu’il peut penser à autre chose qu’à sa migration.
La langue elle-même joue un rôle majeur dans cette reconstruction. Une phrase du roman affirme que les langues ne sont pas faites seulement pour traduire, mais pour relier. L’idée peut sembler simple ; elle trouve dans le parcours de Jonas une profondeur particulière. Celui qui traverse les frontières doit constamment se rendre intelligible. Être compris n’est plus seulement une commodité, mais parfois une condition de passage, de protection ou d’accueil. Le français retrouvé au Québec n’est donc pas simplement la langue du narrateur : il participe à une sensation de reconnaissance, même imparfaite, comme si certains mots pouvaient enfin cesser d’être des justificatifs pour redevenir un lieu où habiter.
C’est aussi sur la langue que naît la principale réserve. Thélyson Orélien possède manifestement le goût de l’aphorisme et de la phrase destinée à demeurer. Beaucoup sont très réussis. Mais leur multiplication produit parfois un effet paradoxal : à force de vouloir dégager la vérité contenue dans chaque expérience, le roman risque de laisser trop peu de travail au lecteur. Une frontière engendre une réflexion sur les frontières ; l’attente une réflexion sur l’attente ; l’humiliation une méditation sur la dignité ; la langue une pensée du lien. Le sens accompagne parfois si étroitement la scène que celle-ci peine à conserver son opacité.
Or la littérature ne gagne pas nécessairement à expliquer tout ce qu’elle découvre. Une phrase forte ouvre lorsqu’elle augmente les possibilités d’interprétation ; elle ferme lorsqu’elle fournit immédiatement la morale de ce qui vient d’être raconté. C’était ça ou mourir oscille entre ces deux usages. Dans ses meilleurs moments, la formule naît de l’expérience et la prolonge. Ailleurs, on perçoit davantage l’écrivain qui organise son texte pour conduire jusqu’à l’idée juste.
La même interrogation concerne l’accumulation des épreuves. La traversée de Jonas donne au livre son ampleur et son énergie. Elle permet également de montrer les différentes formes que prennent l’exploitation, l’arbitraire, l’attente, la solidarité et l’accueil. Mais cette succession peut parfois donner au voyage une dimension presque programmatique. Chaque territoire apporte son obstacle, chaque étape une nouvelle manifestation de la condition migrante. Le problème n’est pas celui de la vraisemblance : la réalité des migrations contemporaines interdit bien des prudences littéraires. Il est celui de la composition. À partir de combien d’épreuves une odyssée cesse-t-elle de surprendre pour devenir démonstration ?
Jonas lui-même pose une question comparable. Professeur, lecteur, sensible, digne, lucide, capable de conserver de l’humour et une attention aux autres malgré les humiliations, il possède beaucoup des qualités susceptibles de renverser le regard hostile porté sur le migrant. C’est humainement efficace, mais littérairement plus ambigu. Car une œuvre véritablement radicale devrait pouvoir aller plus loin : défendre le droit d’un homme à vivre même s’il est ingrat, médiocre, antipathique ou contradictoire. Le migrant n’a pas à devenir admirable pour mériter de ne pas mourir. Donner à Jonas davantage d’ombre aurait peut-être rendu plus forte encore la position humaniste du roman, précisément parce que la dignité humaine n’a pas à être gagnée par l’exemplarité.
Cette réserve distingue justement le roman du simple témoignage. Son importance politique et morale ne suffit pas à déterminer sa valeur littéraire. C’était ça ou mourir est fort lorsqu’il laisse une expérience devenir forme, voix et présence ; il l’est moins lorsqu’il paraît vouloir s’assurer que le lecteur en tirera exactement la leçon attendue. La frontière est mince, et Orélien la franchit dans les deux sens.
Il serait pourtant réducteur de présenter ce premier roman comme un « livre bouleversant sur les migrants ». Le terme même reconduirait l’opération que le texte cherche à défaire. Orélien raconte moins « les migrants » qu’un processus au cours duquel un homme nommé Jonas Dorléon se voit progressivement réduit à cette désignation. Puis il utilise la littérature pour refaire le chemin inverse : derrière le migrant, retrouver le professeur ; derrière le dossier, la mémoire ; derrière le corps qui marche, celui qui lit, plaisante, souffre, désire et se souvient.
Le petit sac du départ contenait finalement tout le roman. Un diplôme pour dire ce que Jonas faisait, une photographie pour dire d’où il vient, quelques vêtements pour rappeler la persistance du corps et un cahier pour conserver la possibilité d’une voix. Dans C’était ça ou mourir, survivre ne signifie donc pas seulement ne pas être tué. Il faut encore résister à cette autre disparition qui consiste à ne plus compter pour personne. Thélyson Orélien le dit parfois trop nettement, avec une volonté de signification qui peut alourdir son remarquable souffle romanesque. Mais son intuition demeure : lorsqu’un homme risque de n’être plus qu’un nombre, une frontière ou un dossier, raconter son histoire constitue déjà une manière de lui rendre une place parmi les vivants.
Thélyson Orélien, C’était ça ou mourir, Grasset, 272 pages, 21,50 €, parution le 19 août 2026, ISBN 978-2-246-84706-9.
