Recycler les décors, remplacer les ampoules, supprimer les bouteilles en plastique ou organiser le covoiturage ne suffira pas. À mesure que l’empreinte environnementale de la culture est mieux documentée, une question beaucoup plus inconfortable apparaît : faut-il aussi produire moins, faire durer les expositions, limiter certaines tournées, cesser de rechercher toujours davantage de fréquentation ou renoncer à construire ? Avec le projet national RE:EC et une expérimentation menée en Bretagne, la « redirection écologique » commence à déplacer le débat. Rennes, où la Direction de la Culture inscrit elle-même parmi ses objectifs « Ralentir et renoncer ? », constitue un laboratoire particulièrement intéressant.
Pendant longtemps, la transition écologique des lieux culturels a eu son vocabulaire rassurant. On remplace les projecteurs par des LED, on installe des fontaines à eau, on trie les déchets, on réemploie une scénographie, on imprime moins de programmes, on encourage le train et le vélo. Toutes ces mesures sont utiles et certaines permettent des économies importantes. Elles ont aussi une qualité politique appréciable : elles autorisent la poursuite des activités sans trop interroger leur volume ni leur organisation générale. Sur le papier, tout le monde sait désormais être écologique. Dans le réel, les choses deviennent plus compliquées dès qu’il faut renoncer à une exposition, à quelques milliers de billets ou à un bâtiment neuf.
En juillet 2025, le ministère de la Culture a estimé à 8,5 millions de tonnes équivalent CO₂ par an l’empreinte de la création artistique en France — spectacle vivant, arts visuels et enseignement supérieur artistique — soit environ 1,3 % de l’empreinte carbone nationale. Cette estimation repose en partie sur des extrapolations et doit donc être maniée avec précaution, mais elle donne un ordre de grandeur national et permet surtout d’identifier ce qui émet véritablement. Et ce ne sont pas nécessairement les gobelets. Les gobelets ont cet avantage considérable : ils ne contestent ni une programmation, ni une jauge, ni un modèle économique.
Le carbone n’épuise évidemment pas la question écologique : consommation d’eau et de matières premières, artificialisation, biodiversité, pollutions ou adaptation au changement climatique comptent également. Mais il possède ici une vertu analytique : il révèle brutalement les ordres de grandeur. À condition de ne pas lui demander ce qu’aucun indicateur ne peut fournir à lui seul : une mesure de la valeur culturelle de ce qui émet.
Quand les principaux postes sont au cœur du modèle
Dans l’échantillon de treize festivals de musique étudiés par le ministère, 57 % du bilan carbone moyen provient du déplacement des festivaliers. Viennent ensuite les achats de biens et services, à 13 %, puis l’alimentation et les boissons et le déplacement des artistes, chacun autour de 8 %. L’énergie ne représente que 2 %, les déchets 1 %. Le ministère souligne les limites de cet échantillon et les différences considérables entre les festivals selon leur taille, leur implantation et les modes de déplacement de leurs publics. Mais l’ordre de grandeur demeure saisissant.
Un festival peut donc avoir supprimé presque tout le plastique jetable et continuer à produire une empreinte importante si des dizaines de milliers de spectateurs viennent de loin en voiture. Pour un théâtre permanent, le tableau change encore.
Le Théâtre National de Bretagne faisait partie des sept Centres dramatiques nationaux dont les bilans 2022 ont été étudiés. Au TNB, les achats représentaient 35 % des émissions, devant les déplacements des spectateurs, 22 %, les immobilisations, 16 %, l’énergie et les fluides, 14 %, les déplacements des salariés, 7 %, et ceux des artistes, 4 %. Son profil est particulier puisqu’il comprend aussi une école, un cinéma et un restaurant : comparer mécaniquement son bilan à celui d’un autre théâtre serait trompeur.
Premier enseignement : il n’existe pas de renoncement écologique universel applicable à tous les lieux culturels. Réduire les tournées internationales pourrait être décisif dans un cas et relativement secondaire dans un autre. Ailleurs, la mobilité des publics, la construction, les achats, la conservation des œuvres ou le rythme de programmation seront déterminants. Il ne suffit donc plus de demander comment produire plus proprement. Il faut aussi interroger ce que l’on produit, à quelle échelle et pour quelle finalité.
Après la transition, la « redirection écologique »
C’est le déplacement proposé par la redirection écologique, concept notamment développé par Alexandre Monnin, Emmanuel Bonnet et Diego Landivar. Cette approche ne se contente pas d’adapter une organisation aux contraintes écologiques : elle interroge ses finalités, ses infrastructures, son modèle économique et ses habitudes, jusqu’à envisager l’abandon de certaines activités. Le guide breton Explorer les chemins de la redirection socio-écologique résume le principe en expliquant que cette démarche peut conduire à repenser profondément les activités artistiques et culturelles, « quitte à renoncer aux activités néfastes ».
La différence peut se résumer simplement. La transition demande : comment faire la même chose en polluant moins ? La redirection ajoute : devons-nous nécessairement continuer à faire exactement la même chose ?
Remplacer une chaudière ne remet pas en cause une direction artistique. Allonger une exposition, réduire une jauge, renoncer à une nouvelle construction ou refuser une production trop lourde touche en revanche au projet culturel et aux critères à partir desquels on juge son succès.
Quatre établissements français testent la méthode
Depuis mars 2025, le programme RE:EC — Redirection écologique des établissements culturels tente de faire passer cette notion du champ théorique à celui des institutions. Il associe quatre terrains très différents : la Friche la Belle de Mai à Marseille, la Cité des sciences et de l’industrie à Paris, le Musée de Grenoble et Le Citron Jaune à Port-Saint-Louis-du-Rhône. Financé dans le cadre d’Alternatives Vertes 2 – France 2030, il ambitionne de produire des méthodes d’aide à la décision touchant aussi bien aux bâtiments qu’aux usages et à la programmation.
Pendant la première année, les chercheurs d’Origens Media Lab ont multiplié observations et entretiens auprès des salariés et usagers. Un rapport d’environ 350 pages, remis au printemps 2026, documente les vulnérabilités, les pratiques et surtout les « attachements » : ce que professionnels et publics considèrent comme suffisamment important pour devoir être protégé lorsqu’il faudra arbitrer.
Le rapport ne formule volontairement aucune préconisation. Des groupes de travail doivent élaborer eux-mêmes les arbitrages autour des bâtiments, des communs, du spectacle vivant ou de la conservation muséale. RE:EC n’est donc pas conçu comme un audit carbone suivi d’une ordonnance : il oblige à définir collectivement ce qu’une communauté culturelle juge indispensable.
Un musée doit-il vraiment tout conserver ?
Le Musée de Grenoble fournit l’un des cas les plus vertigineux. Ses espaces de conservation peuvent être mal adaptés au changement climatique ou saturés. Or les collections publiques reposent sur un principe extraordinairement puissant : les œuvres acquises sont destinées à être conservées.
Que se passe-t-il si les réserves continuent de se remplir pendant des décennies ? Selon les premiers résultats de RE:EC, certains professionnels accepteraient de réfléchir à de nouveaux protocoles de sélection tandis que d’autres considèrent cette perspective comme incompatible avec leur conception du métier.
Derrière une question apparemment technique sur l’énergie et les réserves apparaît une interrogation beaucoup plus profonde : un musée peut-il continuer à accumuler indéfiniment tout en promettant de conserver indéfiniment ? Répondre « non » conduirait à redéfinir l’une des missions fondamentales de l’institution ; répondre « oui » oblige à expliquer comment rendre matériellement cette croissance soutenable.
La Bretagne a déjà tenté l’expérience
Sur ce terrain, la Bretagne n’arrive pas les mains vides. Entre janvier et juin 2024, le Collectif des festivals, installé à Rennes, a réuni douze directrices et directeurs de festivals ou de lieux de musiques actuelles bretons dans le cadre de la recherche-action [Re]directions. Une seconde enquête en ligne a recueilli 101 réponses issues de plusieurs secteurs culturels.
22 % des structures répondantes se considéraient comme « très engagées » et 47 % comme « bien engagées », soit 69 % au total. 70 % des répondants estimaient la transition sociale et écologique essentielle à la pérennité de leur structure. Les principaux obstacles identifiés étaient le manque de moyens financiers et de compétences internes.
L’expérience devient plus révélatrice lorsque les participants sont invités à imaginer le ralentissement ou le redimensionnement de leur propre projet. Les auteurs du guide rapportent de nombreux « refus d’obstacle », alors qu’il ne s’agissait encore que d’un exercice sans conséquence opérationnelle. Leur conclusion est limpide : il est difficile de planifier son redimensionnement lorsqu’on ne parvient même pas à l’imaginer.
Tant qu’il s’agit de changer les ampoules, le consensus tient. Dès qu’il faut imaginer devenir volontairement plus modeste, il se fissure.
Rennes commence à décélérer
Le cas rennais est intéressant parce que la collectivité n’a pas évité le terme. Dans sa stratégie de transition écologique appliquée à la culture, la Direction de la Culture de Rennes inscrit parmi ses objectifs : « Ralentir et renoncer ? »
Plusieurs mesures dépassent déjà le stade du principe. Des établissements culturels municipaux ont réduit le nombre d’expositions temporaires en allongeant leur durée. Certains prêts d’œuvres ont été abandonnés ou regroupés afin de diminuer les transports. Des expositions sont produites en commun. L’Opéra de Rennes augmente la durée de vie de certaines productions grâce aux coproductions et à leur diffusion dans plusieurs villes, notamment avec Angers Nantes Opéra. À l’Écomusée de la Bintinais, le nombre d’événements a été réduit. Les bibliothèques expérimentent également des programmations ou expositions mutualisées.
Unidivers avait d’ailleurs documenté dès 2023 cette inflexion : les structures muséales rennaises étaient passées de trois expositions annuelles à deux expositions plus longues.
La différence avec le simple verdissement est nette. Faire durer une exposition signifie aussi qu’il y aura une exposition de moins. Réutiliser un décor améliore une production existante ; décider de ne pas produire le décor suivant change le rythme de l’institution.
Aux Tombées de la Nuit, « faire avec moins » pour inventer autrement
À Rennes, Les Tombées de la Nuit offrent un autre exemple : la sobriété n’y est pas seulement envisagée comme une réduction de l’impact d’un événement déjà conçu, mais comme un paramètre susceptible d’intervenir dans la forme artistique et technique elle-même.
Dès 2022, le Jardin des Tombées, installé dans le cloître Saint-Melaine, devient un terrain d’expérimentation avec Loïc Communier, cofondateur d’EvenTerra : sonorisation solaire à très basse consommation, restauration locale extrêmement peu énergivore, réflexion sur la quantité de matériel réellement nécessaire. La démarche consiste à « négawatter » l’événement : a-t-on besoin de cet éclairage ? Le spectacle pourrait-il être joué de jour ? Une scène doit-elle accumuler lumière, amplification et puissance pour paraître importante ?
Lénaïc Jaguin, alors référent RSE des Tombées de la Nuit, reliait aussi cette réflexion au renchérissement de l’énergie et des transports, sans vouloir la réduire à un calcul comptable. L’objectif était d’intégrer dès l’origine la sobriété à la conception des événements afin de rendre les équipes « plus créatives et plus joueuses ».
La démarche s’est prolongée. En 2024, le festival poursuivait avec EvenTerra le recours au solaire, le réemploi des matériaux et la maîtrise des besoins ; en 2025, il annonçait assurer progressivement 80 % de ses besoins de transport logistique pendant le festival à vélo et étendre cette logique aux déplacements de certains artistes dans la métropole.
Le cas complique utilement l’équation du renoncement. Faire avec moins ne signifie pas nécessairement produire une version diminuée de ce que l’on faisait auparavant. Jouer de jour, alléger une scénographie ou inventer une sonorisation autonome peuvent engendrer d’autres formes et d’autres relations au public. Mais la même contrainte peut devenir un appauvrissement lorsqu’elle est simplement imposée faute de moyens ou transformée en norme administrative. La limitation matérielle peut être féconde lorsqu’elle devient langage artistique et stérile lorsqu’elle n’est qu’une restriction.
Les Tombées montrent ainsi ce qu’un festival peut transformer dans son propre périmètre. Les Trans Musicales rappellent aussitôt la limite de l’exercice : une part décisive de l’empreinte peut se situer beaucoup plus loin de la scène, dans les déplacements du public.
Aux Trans Musicales, la contradiction des mobilités
Les Trans Musicales mènent depuis longtemps des politiques de transport collectif. Environ 70 % des festivaliers utilisent aujourd’hui les navettes mises en place vers le Parc Expo, ce qui permettrait d’éviter près de 6 000 voitures. Tarifs TER, covoiturage, vélo et transport logistique à vélo complètent le dispositif.
Mais les propres estimations du festival montrent l’ampleur du problème : en 2024, le déplacement des artistes représentait 118 tonnes de CO₂, celui des festivaliers 278 tonnes, soit 396 tonnes pour ces deux seules catégories de mobilité.
Dénoncer les artistes étrangers serait simpliste. La circulation internationale et la découverte d’artistes constituent précisément une part de l’identité des Trans Musicales, et les déplacements du public pèsent ici plus lourd que ceux des artistes.
Mais attribuer au seul festival les émissions de ses spectateurs serait tout aussi trompeur. Une institution culturelle ne décide ni de l’existence d’une ligne ferroviaire, ni de ses horaires, ni de la desserte nocturne de son territoire, ni de décennies d’aménagement favorisant ou non l’usage de la voiture. Une partie du bilan carbone culturel est aussi celui des politiques de transport qui l’entourent.
La question est également sociale. Demander à tous d’abandonner la voiture ne produit pas les mêmes effets pour un Rennais desservi par le métro, un habitant d’une commune rurale, une personne âgée ou un spectateur à mobilité réduite. La décarbonation des publics engage donc autant les programmateurs que les collectivités et les autorités de transport.
Le dilemme demeure : comment préserver les circulations artistiques qui donnent son sens au festival tout en réduisant celles que produit son attractivité ? Et si les transports collectifs ne suffisent pas, un festival doit-il chercher à attirer toujours davantage de spectateurs venus toujours plus loin ?
Faut-il encore souhaiter que chaque festival grandisse ?
Nous avons tellement associé réussite culturelle et croissance que la question paraît presque inconvenante. Une exposition réussie attire davantage de visiteurs. Un festival progresse lorsqu’il augmente sa fréquentation. Une salle est performante lorsqu’elle remplit davantage de dates. Un établissement gagne en rayonnement lorsqu’il attire artistes et publics plus éloignés.
Ces objectifs répondent à des exigences légitimes de diffusion, de démocratisation et d’équilibre économique. Mais ils entrent parfois frontalement en collision avec la réduction des émissions. La culture souffre ici du même imaginaire que l’économie : ce qui ne grandit plus donne immédiatement l’impression de décliner.
L’expérimentation bretonne propose une notion féconde : celle de la « juste dimension ». Il ne s’agirait plus de rechercher systématiquement la taille maximale d’un projet, mais celle à laquelle il reste culturellement utile, économiquement viable, socialement acceptable et écologiquement soutenable.
Cela bouleverse les indicateurs. Une direction réduisant volontairement sa jauge peut perdre des recettes ; un festival passant en biennale afficher moins d’activité ; un musée organisant deux expositions plutôt que trois produire moins de nouveautés à communiquer. Peut-on demander aux institutions de ralentir tout en continuant à les juger à partir d’indicateurs qui récompensent la croissance ?
Même mesurer les progrès pose problème. Faut-il comparer les émissions totales, par spectateur, par représentation ou par journée d’ouverture ? Une institution peut fortement améliorer son bilan par visiteur tout en augmentant ses émissions absolues parce qu’elle accueille beaucoup plus de monde. À l’inverse, une petite scène rurale peut afficher une empreinte élevée par spectateur tout en remplissant une fonction territoriale irremplaçable.
La transition rencontre ici l’effet rebond. Une production mieux conçue et davantage mutualisée peut être plus efficace par représentation ; si cette efficacité permet finalement de multiplier les dates, les kilomètres ou les publics venus de loin, une partie du gain disparaît. Une culture deux fois plus efficace écologiquement mais deux fois plus volumineuse a-t-elle réellement bifurqué ?
Produire moins ou faire circuler davantage ?
L’Opéra de Rennes fournit une autre piste. Depuis 2018, il collabore avec Angers Nantes Opéra afin de mutualiser certaines productions et de les diffuser dans plusieurs villes. La logique n’est pas nécessairement de créer moins de culture, mais d’augmenter le nombre de vies d’une même création.
En 2023, l’établissement indiquait également que 94 % des artistes invités n’avaient pas pris l’avion pour venir à Rennes. Ce type de stratégie esquisse un modèle : moins de productions jetables, davantage de diffusion ; moins de dates isolées, des tournées mieux articulées ; davantage de temps pour les créations qui existent.
Le renoncement ne signifie alors pas nécessairement appauvrissement. Il peut signifier durée. À condition de surveiller le rebond : faire durer n’est pas automatiquement décarboner.
Et s’il fallait construire moins ?
L’histoire récente des politiques culturelles françaises est aussi celle des équipements. Médiathèques, théâtres, musées, salles de musiques actuelles et centres d’art ont permis de structurer l’accès à la culture sur les territoires.
Mais un bâtiment représente du béton, de l’acier, des équipements techniques, de l’énergie, de la maintenance pendant plusieurs décennies — et des budgets de fonctionnement qui engagent durablement les collectivités. Le raisonnement peut donc être retourné : avant de demander quel nouvel équipement construire, il faut examiner quel usage manque réellement et s’il peut être accueilli dans ce qui existe déjà.
Partager davantage les bâtiments, modifier leurs usages selon les heures, mutualiser réserves, ateliers et équipements techniques, transformer plutôt que reconstruire : un bâtiment neuf, longtemps considéré comme le signe visible d’une ambition culturelle, peut parfois être remplacé par une organisation moins spectaculaire.
Construire moins ne signifie pourtant pas décréter la fin de toute construction culturelle. Un équipement neuf peut remplacer plusieurs bâtiments énergivores, résoudre des problèmes d’accessibilité, offrir un service absent d’un territoire sous-équipé ou mieux résister aux nouvelles conditions climatiques. Refuser toute construction pourrait même figer les inégalités héritées des politiques d’aménagement passées.
La bonne comparaison doit donc confronter, sur plusieurs décennies, les différentes solutions capables de remplir la même fonction culturelle : réhabilitation, transformation, mutualisation, changement d’usage ou construction. Là encore, « moins » n’est pas une doctrine.
Quand le climat impose lui-même le changement
Jusqu’ici, les institutions disposent encore d’une marge de choix : réduire leur empreinte, transformer leurs pratiques, ralentir. Mais une troisième force entre dans l’équation : le changement climatique lui-même.
Canicules, pluies extrêmes, inondations, tensions sur l’eau, vulnérabilité des bâtiments, dégradation des conditions de conservation ou risques sanitaires peuvent modifier des horaires, perturber les transports, rendre certains espaces inutilisables ou provoquer l’interruption d’événements. L’adaptation des établissements culturels implique désormais de réfléchir aux calendriers, aux jauges et aux conditions d’accueil.
Le renoncement possède alors un troisième visage. Après ce que l’on choisit d’abandonner pour réduire son empreinte et ce que l’on supprime faute d’argent apparaît ce que les nouvelles conditions climatiques obligeront à transformer ou à cesser. Un festival extérieur peut vouloir conserver sa taille et ne plus pouvoir accueillir le même public sous 42 °C ; un musée peut vouloir maintenir des normes de conservation devenues beaucoup plus énergivores ; un théâtre découvrir qu’une architecture conçue cinquante ans plus tôt est devenue difficilement habitable plusieurs semaines par an.
La question écologique se renverse : il ne s’agit plus seulement de savoir ce que la culture peut faire pour le climat, mais ce que le climat va faire à la culture.
Quand la crise économique accélère… et freine la transition
Une autre force pousse aujourd’hui les institutions culturelles à ralentir : la contrainte économique. En 2025, 47 % des collectivités interrogées par l’Observatoire des politiques culturelles déclaraient une baisse de leur budget culturel total. Près d’une sur deux réduisait son budget culturel de fonctionnement, tandis que 42 % diminuaient leurs subventions aux associations culturelles. Festivals, spectacle vivant et éducation artistique figuraient parmi les domaines les plus touchés.
La coïncidence avec la montée des politiques environnementales produit une situation ambiguë. Certaines réponses à la crise ressemblent à celles préconisées par la transition : mutualiser du matériel, faire durer une production, réduire les déplacements, réemployer, consommer moins d’énergie, différer un équipement. Le même baromètre montre que près de 60 % des collectivités citent des mesures de sobriété énergétique et près de la moitié des actions de mutualisation de matériel.
La crise économique peut donc accélérer la sobriété parce qu’elle rend économiquement rationnel ce que l’écologie demandait déjà. La « juste dimension », le partage des équipements ou la prolongation des créations cessent d’être seulement des concepts environnementaux : ils deviennent des nécessités de gestion.
Mais l’effet inverse existe tout autant. Une transition sérieuse demande souvent des investissements : isoler un bâtiment, transformer son chauffage, adapter un musée aux canicules, former les équipes, mesurer les émissions ou développer des transports collectifs. Or 36 % des collectivités interrogées avaient réduit leurs investissements culturels entre 2024 et 2025, proportion approchant 60 % parmi les régions et départements. Faute d’argent, une institution peut donc avoir les moyens de supprimer une activité sans avoir ceux de transformer durablement son fonctionnement.
Une structure qui ferme davantage de jours, produit moins de spectacles et renonce à des déplacements faute de financement émettra probablement moins de carbone. Cela ne constitue pas nécessairement une redirection écologique. La crise produit spontanément de la sobriété ; elle ne produit pas nécessairement de la transition.
Qui paie humainement le « moins » ?
Produire moins peut aussi signifier faire travailler moins. Derrière une exposition supprimée, une tournée raccourcie ou un festival redimensionné se trouvent des artistes, intermittents, régisseurs, scénographes, techniciens, prestataires et saisonniers.
Le Conseil national des professions du spectacle inclut explicitement dans ses travaux sur la transition écologique les métiers, l’emploi, les compétences et les conditions de travail. Une politique qui préserverait les institutions en reportant l’essentiel de l’effort sur les travailleurs les plus précaires déplacerait simplement le coût écologique vers le coût social.
Mais l’équation inverse serait elle aussi trop simple. La transition peut détruire certains volumes de travail tout en déplaçant la valeur vers d’autres activités : réparation et réemploi, entretien, adaptation des bâtiments, coordination de tournées, mutualisation logistique, médiation de proximité, formation ou fabrication d’équipements durables. Ralentir peut aussi signifier consacrer davantage de travail à la durée plutôt qu’au renouvellement permanent.
Le conflit social devient alors : quels métiers et quelles compétences voulons-nous financer lorsque la valeur se déplace de la nouveauté vers la durée ? Et comment organiser cette transformation sans demander aux travailleurs les moins protégés d’en absorber seuls les coûts ?
L’écologie ne doit pas devenir le nouveau nom de l’austérité
Un théâtre qui supprime des spectacles après une baisse de subvention n’a pas nécessairement accompli une redirection écologique. Dans un contexte budgétaire tendu, le danger serait précisément de rebaptiser « sobriété » ce que l’on appelait auparavant une coupe. La sobriété choisie protège quelque chose en renonçant à autre chose ; l’austérité retranche.
Protéger les fonctions invisibles des lieux culturels
RE:EC apporte ici une observation précieuse. En étudiant les usages réels des quatre établissements, les chercheurs ont découvert des fonctions rarement visibles dans les rapports d’activité.
À la Friche la Belle de Mai, certaines personnes viennent danser ou faire du sport dans les espaces de circulation ; des assistantes maternelles utilisent les aires de jeux. Au Musée de Grenoble, dont l’accès est gratuit, certains visiteurs entrent simplement pour utiliser les toilettes.
Ces usages paraissent anecdotiques tant que l’on raisonne en nombre d’expositions ou de billets vendus. Ils deviennent essentiels lorsqu’il faut décider ce qui peut disparaître. Un lieu culturel peut être aussi un endroit frais pendant une canicule, un espace où attendre quelqu’un, une chaise, une prise électrique, une cour où se retrouver.
Il ne s’agit donc pas de conserver coûte que coûte les activités officiellement les plus prestigieuses, mais de demander : qu’est-ce qui fait réellement valeur pour ceux qui vivent autour du lieu ?
Derrière le renoncement, une bataille politique sur ce que vaut la culture
La question n’est plus vraiment de savoir si la culture doit renoncer : elle a commencé à le faire. Il faut désormais déterminer à quoi renoncer, pour préserver quoi, et qui peut en décider.
Demander aux seuls directeurs de lieux culturels de choisir ce qu’ils doivent abandonner serait une manière commode de dépolitiser le problème. Un établissement public ou subventionné n’agit pas seul. Ses tutelles lui demandent simultanément de réduire son empreinte, d’attirer davantage de publics, d’accroître ses recettes propres, de rayonner au-delà de son territoire, de développer des partenariats et de maintenir une programmation abondante.
On ne peut pas durablement demander aux institutions culturelles de sortir de la logique de croissance tout en continuant à considérer la hausse de la fréquentation, du nombre de manifestations ou des recettes comme les principaux signes de leur réussite. Si un festival n’augmente pas sa jauge, est-ce une contre-performance ou une décision responsable ? Si un musée monte deux expositions plutôt que trois, faut-il constater une baisse d’activité ou mesurer le gain obtenu en durée, en qualité et en impact environnemental ? Si deux villes financent une création commune plutôt que deux productions distinctes, quel élu acceptera de ne plus pouvoir revendiquer « sa » nouvelle production ?
Le débat touche à une interrogation plus fondamentale : qu’attend-on politiquement de la culture ? Qu’elle participe à la compétition entre métropoles ? Qu’elle fabrique de l’attractivité touristique ? Qu’elle remplisse des équipements ? Qu’elle augmente chaque année son public ? Ou qu’elle garantisse d’abord la circulation des œuvres, la création, l’émancipation, l’accès de proximité et l’existence d’espaces communs ? Ces objectifs ne sont pas toujours incompatibles, mais ils ne pourront pas toujours être poursuivis avec la même intensité.
Reste à déterminer qui a le droit de renoncer et au nom de qui. Une direction peut-elle supprimer une manifestation appréciée parce que son coût carbone est élevé ? Une métropole peut-elle réduire ses grands événements sans renforcer l’offre de proximité ? Peut-on limiter la circulation des œuvres et des artistes sans réserver les grandes productions aux métropoles déjà les mieux dotées ? La sobriété culturelle ne sera politiquement acceptable que si elle ne devient pas une nouvelle forme de concentration.
La question financière est tout aussi décisive. Renoncer devrait pouvoir coûter de l’argent sans être sanctionné. Faire durer un spectacle, maintenir une jauge volontairement limitée ou consacrer davantage de temps au réemploi peuvent diminuer certaines recettes ou rendre les résultats moins spectaculaires dans un rapport d’activité. Cela suppose des financeurs capables de garantir une stabilité économique à des institutions auxquelles ils demandent précisément de ne plus maximiser tous leurs indicateurs.
Quand l’art apprend à cocher les cases
Une autre limite apparaît : celle de la liberté de création. L’écoconditionnalité ne surgira pas dans un paysage vierge. Depuis longtemps, une partie importante des financements publics est distribuée à travers des appels à projets, conventions et dispositifs assortis d’objectifs précis : démocratisation, droits culturels, égalité, participation des habitants, implantation territoriale, éducation artistique, coopération, durabilité ou évaluation.
Qu’un financeur public fixe des règles n’a rien en soi d’illégitime. L’argent public répond nécessairement à des finalités collectives ; une institution subventionnée ne saurait invoquer la liberté artistique pour s’affranchir de toute exigence en matière de droit du travail, d’accessibilité, d’égalité ou de responsabilité environnementale. L’absence de critères ne garantirait d’ailleurs nullement la diversité.
La difficulté commence lorsque l’accumulation de ces objectifs déborde les conditions de production et pèse, même indirectement, sur les formes susceptibles d’être financées. Des professionnels ont eux-mêmes évoqué le « formatage et [l’]uniformisation des projets » ou le risque de créations contraintes de « cocher les cases », avec le conformisme et l’auto-censure que cela peut entraîner.
Lorsque les financements se raréfient, l’artiste qui sait traduire son intuition dans les catégories attendues dispose d’un avantage sur celui dont le projet résiste à ces catégories. Le danger n’est pas nécessairement celui d’une censure spectaculaire ; il est celui de l’intériorisation anticipée des critères : savoir quels mots employer, quels objectifs promettre et, parfois, quelles intuitions risquent de mal entrer dans le prochain dossier.
Ajouter l’urgence écologique à cette architecture pose donc une difficulté supplémentaire. Fixer des exigences sur l’énergie, le transport d’une équipe ou le réemploi d’un décor relève clairement d’une politique environnementale. Mais que se passe-t-il lorsque le carbone entre dans l’appréciation de la forme ? Une scénographie monumentale devra-t-elle justifier son existence ? Une tournée internationale démontrer qu’elle est culturellement indispensable ? Une œuvre gourmande en matière prouver qu’elle « mérite » son empreinte ?
À la démocratisation, à l’inclusion, à l’égalité territoriale, à l’éducation ou à la cohésion sociale viendrait alors s’ajouter un nouvel impératif : la soutenabilité environnementale. Chacune de ces finalités peut être défendue. Mais combien de missions peut-on demander à une œuvre d’accomplir avant de lui laisser simplement le droit d’être une œuvre ?
La frontière pertinente n’oppose donc pas politique publique et liberté artistique. Elle passe entre des règles portant sur les conditions de production et des critères qui commenceraient à sélectionner indirectement les formes, les sujets ou les imaginaires jugés légitimes. La redirection devra inventer ses propres contre-pouvoirs pour empêcher ce glissement.
Le carbone peut mesurer un coût, pas la valeur d’une œuvre
Reste une objection fondamentale à toute lecture purement comptable de la transition. La culture n’est pas seulement une activité qui émet : elle produit des œuvres, des expériences, des savoirs, des relations et des représentations. Deux manifestations affichant la même empreinte carbone peuvent avoir des effets culturels et territoriaux radicalement différents.
Une tournée permettant pour la première fois à un territoire éloigné d’accéder à une œuvre et une cinquantième représentation ajoutée dans une métropole déjà abondamment équipée peuvent occasionner des émissions comparables. Le carbone ne peut pas départager leur valeur. Pas davantage qu’il ne peut décider si une scénographie monumentale était une dépense absurde de matière ou la condition esthétique d’une œuvre qui marquera durablement ceux qui l’auront vue.
Le bilan carbone peut mesurer ce que coûte matériellement une activité culturelle ; il ne peut pas décider de ce qu’elle vaut. La redirection ne saurait donc consister à classer les œuvres et les institutions du moins au plus émetteur avant de supprimer mécaniquement les dernières du tableau. Elle suppose un arbitrage entre des impacts mesurables et des valeurs culturelles, sociales ou territoriales qui ne le sont jamais complètement.
La culture peut en outre participer à la transformation des imaginaires dont la transition écologique elle-même dépend. Une œuvre ne compense évidemment pas ses émissions parce qu’elle parle du climat. Mais réduire la culture à son empreinte matérielle reviendrait à ignorer ce qui justifie précisément que la société accepte d’y consacrer de l’énergie, des bâtiments, des déplacements et de l’argent public.
Rediriger aussi les politiques culturelles
La redirection ne deviendra pleinement politique que lorsqu’elle modifiera aussi les critères de subvention, les contrats d’objectifs, les décisions d’investissement et la définition même de la réussite culturelle, sans transformer ces nouveaux critères en une nouvelle machine à normaliser la création. Sans cela, les acteurs de terrain resteront seuls face à des arbitrages impossibles entre écologie, emploi, création, accessibilité, liberté artistique et équilibre économique.
Encore faut-il déterminer qui arbitrera. Une direction, des artistes, des salariés, une municipalité, l’État et les publics n’ont ni les mêmes intérêts ni nécessairement les mêmes « attachements ». Si la redirection consiste à décider de ce qui peut être abandonné, la procédure par laquelle on décide devient presque aussi importante que la décision elle-même. Un calculateur carbone peut éclairer un choix ; il ne possède aucune légitimité démocratique pour le trancher.
À Rennes comme ailleurs, le seuil le plus difficile sera peut-être franchi le jour où une collectivité acceptera qu’une politique culturelle réussie puisse parfois signifier moins d’événements, moins de prestige immédiatement visible ou moins de croissance — mais davantage de durée, de coopération, d’égalité territoriale et de capacité à durer.
C’est peut-être là que commence la véritable écologie politique de la culture : non plus compter seulement les gourdes et les kilomètres, mais décider collectivement de ce que nous voulons continuer à transmettre, montrer, entendre et habiter.
Au fond, le débat ne porte pas sur ce que la culture devrait sacrifier à l’écologie. Il porte sur ce que la société considère comme suffisamment précieux pour être maintenu dans un monde où tout ne pourra plus croître simultanément, sur les ressources qu’elle accepte d’y consacrer et sur la manière dont ces choix seront arbitrés. Avec une double exigence : que la nécessité écologique ne devienne ni un prétexte à l’austérité, ni une nouvelle police esthétique. Renoncer n’est alors pas renoncer à la culture : c’est décider politiquement de ce que l’on veut préserver sans décider à la place des artistes de ce qu’ils doivent imaginer.
