Avec Nuremberg, James Vanderbilt choisit un angle étroit pour approcher un événement immense, car il délaisse le tribunal conçu comme fresque chorale et lui préfère l’avant-procès, le sas psychiatrique puis l’endroit où l’Histoire se fabrique aussi dans des pièces fermées, au rythme des tests, des silences et des stratégies de survie. L’idée est forte, puisqu’il s’agit de faire du procès non seulement une affaire de droit, mais aussi une expérience de regard, un apprentissage terrible qui oblige à se demander comment continuer à voir un homme quand il a participé à l’inhumain.
Le film repose sur un dispositif de « partie d’échecs » entre le psychiatre Douglas Kelley et Hermann Göring, tandis qu’en arrière-plan s’active la machinerie judiciaire portée par Robert H. Jackson. L’intrigue s’inspire du livre The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai, ce qui explique ce mélange de rigueur factuelle et de dramatisation psychologique, puisque le film ne prétend pas tout dire et qu’il cherche plutôt à faire sentir comment le mal peut reprendre les formes de la conversation, du charme et de la rationalité.
Le meilleur du film tient à sa lucidité sur le danger principal, celui de l’aimantation. À force de se concentrer sur l’intelligence performative de Göring, sur sa capacité à retourner les cadres, à séduire, puis à faire de l’échange une scène où il garde l’avantage, le film place le spectateur dans une position inconfortable, et c’est voulu. Cette gêne n’est pas un « effet », car elle constitue la matière même du propos. On comprend, de l’intérieur, comment un homme « civilisé » peut rendre acceptable l’inacceptable, et l’on voit aussi comment l’observateur, même formé et même vigilant, peut se retrouver à négocier avec ce qu’il contemple.
Mais ce parti pris a une limite, car l’écriture frôle parfois la démonstration. Certaines séquences semblent appuyer l’avertissement au lieu de le laisser infuser, et il en résulte, selon les sensibilités, l’impression d’un film qui sait trop bien ce qu’il veut produire, puisqu’alors la scène se referme, l’idée se verrouille et la trajectoire se clarifie. Or le réel, lui, résiste à cette mise en ordre dramatique.
Le film est d’abord porté par Russell Crowe, qui construit un Göring à la fois massif et joueur, charmeur et brutal, capable d’humour, de familiarité et de tendresse affichée, ce qui rend précisément le personnage plus effrayant. La performance convainc parce qu’elle ne force pas la monstruosité, et parce qu’elle montre l’aisance sociale comme une arme.
Face à lui, Rami Malek travaille sur un registre plus intérieur, car il incarne l’homme qui veut comprendre et qui découvre que « comprendre » peut devenir une pente. Le film devient alors un récit de contamination morale, puisque, à mesure que Kelley cherche une clé psychologique, il s’expose à une forme d’intimité toxique avec son sujet. C’est là que l’approche « thriller psychologique » fonctionne, car l’enjeu n’est pas tant qui a fait quoi (on le sait) que ce que cela fait à celui qui regarde.
Le contrepoint de Michael Shannon (en Jackson) apporte une gravité sèche, presque administrative, et il rappelle que la justice n’est pas l’extase de la vérité, mais une construction fragile et procédurale qu’il faut maintenir debout face au cynisme et à la propagande. À cet endroit, Nuremberg devient passionnant lorsqu’il montre moins la morale en majesté que la morale au travail, lente, disputée et exposée.
Quand Nuremberg intègre des images historiques, le film change de régime, puisqu’il ne s’agit plus de psychologie, mais de collision. Ces moments rappellent que la parole, si brillante soit-elle, a toujours une sortie de secours, car elle peut se réfugier dans l’argument, le mensonge ou la pirouette. L’image, elle, ferme les portes. C’est un choix à la fois juste et risqué, parce qu’il empêche la « beauté » du cinéma de recouvrir le réel, mais aussi parce qu’il peut créer une rupture où la fiction paraît soudain trop lisse, trop maîtrisée face à l’horreur brute. Sur ce point, le film marche sur une crête, et chacun jugera s’il la tient ou s’il trébuche.
On pense évidemment aux grands films de prétoire consacrés au nazisme, mais la comparaison tourne vite court, car l’ambition n’est pas ici de déployer une polyphonie morale. Le film préfère mettre en scène l’instant où la justice moderne, et l’idée même de crime contre l’humanité, doit se protéger de deux adversaires qui avancent ensemble, à savoir la rhétorique des accusés et la tentation de transformer l’événement en récit consolateur. Nuremberg est le plus intéressant lorsqu’il refuse le confort et qu’il laisse affleurer l’inquiétude, car si ces hommes ne sont pas des anomalies psychiatriques, alors la question devient terriblement contemporaine, et elle vise moins « eux » que « nous », nos institutions et nos lâchetés ordinaires.
Notre regret : un film un peu trop écrit, donc un peu trop académique. C’est sans doute le point qui limite le plus la puissance du film, parce qu’il touche précisément à ce que Nuremberg prétend sonder, à savoir une zone trouble, instable, faite de micro-variations, d’ambivalences et de malaise. Or le film, par moments, sur-écrit cette instabilité au lieu de l’habiter. On sent une construction très maîtrisée, presque « à thèse », qui sait exactement où elle veut conduire chaque scène, puisqu’elle privilégie la réplique-coup de scalpel, le retournement moral, l’effet de miroir et la montée de tension parfaitement calibrée. C’est efficace, et parfois admirable de précision, mais cette précision a un coût, car elle rogne la spontanéité.
- Dialogues trop composés : certains échanges semblent écrits pour être cités, pour signifier le thème, et non pour ressembler à une parole qui trébuche, hésite, masque et improvise.
- Scènes programmées : le film aime les dispositifs (face-à-face, duel psychologique, joute à deux vitesses), et, à force, on perçoit la mécanique derrière l’émotion.
- Un académisme de prestige : cette élégance narrative, très « film sérieux » — progression exemplaire, enjeux moraux explicités, tension scénarisée — renvoie à une tradition de drame historique soigné, mais elle peut paraître plus démonstrative que vivante.
Pourquoi cela compte, surtout ici ? Parce que le cœur du film tient à la contamination insidieuse, et donc à la manière dont un homme peut se laisser entraîner à écouter, à négocier, puis à comprendre. Or cette pente devrait se traduire par des moments de flottement, de banalité glaçante et d’inconfort non spectaculaire, c’est-à-dire par tout ce que le cinéma capte quand il accepte de perdre un peu de contrôle. À l’inverse, quand la dramaturgie est trop polie, le malaise devient un malaise scénarisé : on l’admire, on le reconnaît, mais on le ressent moins.
Paradoxalement, cela met aussi en valeur les acteurs, parce qu’ils doivent injecter du vivant dans une architecture déjà très dessinée. Crowe profite de cette écriture pour ciseler la séduction toxique, et Malek tente d’ouvrir des failles plus organiques, tandis que Shannon apporte une sécheresse salutaire. Mais on aurait aimé que le film s’autorise davantage de rugosité, moins de « beaux » face-à-face, puis plus d’air, bref moins d’académisme et plus de présence.
Nuremberg est un film solide, souvent captivant, mais trop « écrit » dans sa manière de fabriquer des face-à-face, mais il reste porté par des interprétations impressionnantes et par une intuition morale claire, puisque l’horreur n’est pas seulement dans les actes, et qu’elle réside aussi dans la capacité des bourreaux à rester humains en apparence, donc à rester, potentiellement, imitables. Son meilleur geste n’est pas de rejouer l’Histoire, mais de nous placer devant une question inconfortable qui persiste après la dernière scène et qui tient en peu de mots : qu’est-ce qui, en nous, peut encore écouter, négocier, comprendre… quand il faudrait d’abord juger ?