The Deuce (HBO, 2017–2019), conçue par David Simon et George Pelecanos, est une série télévisée qui excède son statut de simple fiction dramatique. Elle s’inscrit dans une tradition critique de l’image, héritière à la fois du réalisme social de Zola et de la froide distance documentaire d’un Frederick Wiseman.
La série explore les tréfonds du New York des années 1970 et 1980, plus précisément autour de la 42e Rue – surnommée The Deuce – épicentre du commerce du sexe, de la pornographie émergente et de la criminalité ordinaire. Mais cette chronique des marges se mue en une fresque dialectique, dans laquelle chaque personnage, chaque plan, chaque trajectoire participe à une mise en tension entre aliénation et libération, marché et corps, domination et subversion.
L’économie du vice, reconstitution historique et matérialisme filmique
Dès ses premiers épisodes, The Deuce s’ancre dans une logique de précision socio-historique. Loin d’un regard romantisé ou misérabiliste, David Simon et George Pelecanos adoptent une posture quasi ethnographique. On assiste à la montée du commerce du sexe de rue, puis à son institutionnalisation via la production pornographique filmée — le tout cadré par les flux économiques du capitalisme tardif. Le personnage de Candy (incarnée magistralement par Maggie Gyllenhaal), travailleuse du sexe puis réalisatrice de films pornographiques, cristallise cette dynamique. Son passage du trottoir au plateau de tournage ne relève pas d’une ascension morale ou sociale, mais d’un repositionnement stratégique dans un système économique où le corps féminin est à la fois marchandise et vecteur de narration. L’acte sexuel filmé devient ici le théâtre paradoxal d’une réappropriation possible, bien que toujours ambivalente. La dialectique se laisse lire dans le montage moral de la série, puisque l’objectivation coexiste avec un début de subjectivation. The Deuce ne célèbre pas l’industrie pornographique, qu’elle scrute et dissèque, et dont elle montre à la fois les promesses d’indépendance et les formes insidieuses de reconduction patriarcale.
La mise en scène du miroir social
Le recours à James Franco pour incarner deux jumeaux — Vincent et Frankie Martino — n’est pas qu’un artifice narratif. Il relève d’une métaphore structurante, qui donne sa forme à la duplicité du monde qu’explore la série. D’un côté, Vincent, le pragmatique, restaurateur et futur gestionnaire d’un bar érotique. De l’autre, Frankie, le flambeur borderline, figure d’une masculinité vacillante. Ces deux personnages, portés par le même acteur, composent un miroir de la société new-yorkaise postfordiste, où la criminalité, la sexualité et l’entrepreneuriat se confondent. Cette dualité résonne aussi dans la structure même de la série, dans laquelle toute tentative d’émancipation individuelle rencontre une force de récupération systémique. Les prostituées deviennent actrices porno, mais sous le regard des producteurs masculins. Les bars deviennent des lieux de sociabilité queer, mais ils demeurent sous surveillance mafieuse. La libération sexuelle se fait marché, ce qui conduit la série à poser sa question centrale, presque sans emphase. Peut-on se libérer dans les conditions mêmes de son exploitation ? Peut-on produire une image de soi sans être capturé par le regard de l’autre ?
Temporalités croisées
La série s’étale sur plus d’une décennie et se clôt au milieu des années 1980, lorsque Times Square entre dans une phase de « nettoyage » qui annonce les politiques de normalisation urbaine. Ce grand récit de transformation recouvre pourtant un drame intime et collectif, celui d’une disparition. Disparaît un monde avec ses marges, ses zones grises, ses solidarités précaires, ses compromis de survie. David Simon et George Pelecanos construisent The Deuce comme une archéologie du présent, tant la mémoire qu’elle recompose excède son époque. Ce qu’ils montrent de 1971 éclaire 2026, puisque la marchandisation du corps, la précarité des travailleurs du sexe et la moralisation sécuritaire du politique résonnent avec les débats contemporains sur le travail du sexe, le féminisme intersectionnel et la réappropriation marchande des mouvements émancipateurs.
Entre cinéma, télévision et politique de l’image
The Deuce ne se contente pas de raconter une histoire, puisqu’elle la filme avec une rigueur formelle et une attention picturale qui la placent au croisement du cinéma et de la télévision d’auteur. Chaque plan, chaque travelling dans les rues crasseuses de Manhattan, chaque éclat de néon sur la peau des actrices évoque une esthétique du trouble, à la fois sensorielle et morale. La caméra n’est ni voyeuriste ni moralisatrice, car elle épouse la complexité des corps en jeu, tout en laissant affleurer les contraintes qui les cernent.
L’influence du cinéma des années 1970 — de Martin Scorsese à John Cassavetes — est manifeste, mais transfigurée par le format sériel, qui autorise une durée critique. Cette durée permet un approfondissement des personnages sur plusieurs saisons, et donc une épaisseur psychologique rarement atteinte. Candy, encore, incarne cette finesse d’écriture. Elle n’est jamais une héroïne ni une victime, mais une femme qui compose, par le geste filmique, une narration alternative de son existence, laquelle demeure pourtant prise dans l’économie des regards.
La série propose ainsi une politique de l’image, qui n’est pas une célébration de la visibilité à tout prix, mais une interrogation sur les conditions matérielles, sexuelles et symboliques de cette visibilité. Qui regarde ? Qui est regardé ? À quelles fins ?
Times Square comme théâtre du monde
« The Deuce », surnom populaire de la 42e Rue, devient dans la série une sorte de chronotope bakhtinien, qui est un lieu où le temps social s’épaissit, où les devenirs se croisent, se répondent, se contredisent. Ce carrefour symbolique permet à David Simon de rejouer sa grande obsession, qui consiste à comprendre l’Amérique par ses marges. Comme Baltimore dans The Wire, Times Square est ici une matrice, un microcosme. Ce n’est pas un décor, c’est un personnage, tant il impose sa logique, ses rythmes, sa violence et ses mirages.
Le quartier se transforme, et cette transformation agit comme une dramaturgie urbaine. Des cinémas pornos aux multiplexes, des vitrines de peep-shows aux enseignes familiales, l’urbanisme devient une arme politique. L’effacement des marges au nom de la respectabilité urbaine signe la victoire apparente d’un néolibéralisme hygiénique, lequel s’écrit dans la pierre, la lumière et la police. Mais The Deuce rappelle que ce « progrès » s’est bâti sur la disparition — souvent violente — de vies précaires et de récits invisibilisés.
Une série dialectique pour un regard critique
The Deuce, parce qu’elle s’inscrit dans une logique dialectique rigoureuse, entre émancipation et aliénation, visibilisation et effacement, désir et pouvoir, offre bien plus qu’un récit historique sur l’émergence de l’industrie pornographique. Elle propose une méditation profonde sur l’image, le corps, le capital et la mémoire, en montrant que les lignes de fuite restent toujours menacées par la récupération.
À une époque saturée d’images, où l’intime est devenu produit, The Deuce rappelle que toute représentation est un enjeu de pouvoir. Elle rappelle aussi que l’art, lorsqu’il sait scruter ses propres conditions de production, peut encore, parfois, faire œuvre de vérité.
Sources
Dworkin, Andrea. Pornography: Men Possessing Women. New York: Perigee Books, 1981.
Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
Harvey, David. A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press, 2005.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16, no. 3 (1975): 6–18.