Laurent Mauvignier explique La Maison vide Prix Goncourt 2025

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5 février 2026

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Avec La Maison vide Laurent Mauvignier accomplit un geste littéraire d’une rare ampleur : plus de 700 pages pour explorer une généalogie, fouiller les fractures intimes d’une lignée et interroger ce que la mémoire familiale, avec ses silences, ses traumatismes et ses légendes, dépose dans nos vies. Ce roman, monumental et fragile, s’impose comme une méditation sur la transmission des blessures et des espoirs, et sur la façon dont l’Histoire pénètre la chair des familles. Prix Goncourt 2025.

1976, ou le geste inaugural : rouvrir la maison

On l’oublie parfois quand on évoque un « roman de mémoire » : La Maison vide commence par un acte, presque un geste de main. En 1976, le père rouvre la maison reçue de sa mère, et ce simple mouvement suffit à déranger un siècle de silences. Le livre n’entre pas d’emblée dans l’archive, il entre dans une pièce, dans un air confiné, dans une poussière qui a eu le temps de devenir une langue. Ce n’est pas seulement un lieu qu’on déverrouille, c’est une chronologie qu’on détraque, et c’est un passé qui cesse d’être passé.

La maison comme dispositif : une architecture de récit

Le titre dit tout : une maison, désertée, mais hantée de présences. Laurent Mauvignier la repeuple, pièce après pièce, génération après génération. Dans cet espace, les voix disparues se superposent, les destins s’entrechoquent, les guerres traversent les murs. Le romancier en fait un lieu de condensation : La Maison vide n’est pas seulement une bâtisse abandonnée, c’est aussi une forme, une architecture de récit, un plan d’étage qui organise les retours, décide des seuils et impose sa logique d’apparitions.

Et surtout, la maison n’est pas seule. Elle travaille avec les objets. La photo au visage lacéré, le piano, une décoration, des meubles, des papiers, des traces anodines. Ce sont des indices, mais des indices qui ne prouvent pas, et qui appellent davantage l’imagination qu’ils ne la referment. Dans ce roman, l’objet cesse vite d’être preuve, et devient matière romanesque, parce qu’il ouvre une hypothèse au lieu de la clore.

Une généalogie reconstituée : vérité, croyance, hypothèse

Tout part d’une photographie abîmée, d’un visage lacéré : Marguerite, la grand-mère tondue à la Libération. À partir de cette béance, Laurent Mauvignier reconstruit le fil d’un roman familial. La lignée déploie ses figures : Marie-Ernestine, pianiste empêchée, recluse après son mariage imposé ; Jules, le mari sacrifié aux tranchées ; Marguerite, rebelle, amante, humiliée ; puis, en aval, le père de l’auteur, qui finit par se suicider en 1983.

Une question traverse alors tout le livre, et elle est décisive pour la lecture : quel degré de réalité, de croyance, de factualité conférer à cette généalogie reconstituée par la fiction, quand les trous du passé sont comblés par l’écriture ? Mauvignier ne cache pas que la mémoire est trouée, il fait du trou la condition même du roman. Le texte ne prétend pas à la restitution totalisante ; il revendique, au plan moral, une justesse possible, une hypothèse habitée, une forme qui tient, là où le fait manque, et où le silence règne.

L’enjeu du récit est là : comprendre d’où vient la blessure, comment elle se transmet. Comme l’écrit Laurent Mauvignier :

« On ne sait jamais où commence la blessure : peut-être dans un geste qu’on n’a pas vu, une phrase qu’on n’a pas entendue, et qui pourtant traverse les générations comme une lame invisible. »

Le “je” : enquêteur, héritier, constructeur

La puissance de La Maison vide tient aussi à la place du narrateur. Le « je » est pris dans un triple rôle : il enquête, il hérite, il construit. Il cherche des faits, mais il reçoit des affects, puis il fabrique une continuité là où tout se dérobe. Cette position pourrait produire un surplomb, ou un plaidoyer. Mauvignier évite ces pièges, parce qu’il écrit au plus près de la contradiction : comprendre sans juger, rendre sans absoudre, approcher l’intime sans l’aplatir en confession.

La démarche a parfois été jugée périlleuse, parce que l’autofiction, on le sait, suscite le soupçon d’un trop grand rabattement sur soi. Mais ici, l’expérience personnelle est aussitôt réinscrite dans une fresque collective, et l’ego se dissout dans un tissu social, historique et familial qui dépasse toute histoire individuelle.

Une phrase qui rend justice, et une oralité du conte

Là réside la force stylistique de Laurent Mauvignier : l’écriture avance par ressassements et reprises infimes, comme si chaque mot tentait de cerner l’invisible. Ses phrases, longues et sinueuses, traquent les interstices du temps, la crispation d’un visage, l’éclat d’un piano Bösendorfer couvert de poussière.

« Et c’est ainsi qu’à force de regarder la poussière sur le clavier, de voir ses doigts immobiles au-dessus des touches, de l’imaginer encore et encore jouer cette musique qu’on lui avait refusée, je comprenais que le silence de ma grand-mère n’était pas l’absence d’une voix mais le poids écrasant de toutes celles qu’elle n’avait jamais pu laisser s’échapper. »

Paradoxe très frappant : le roman est extrêmement écrit, au plan rythmique comme au plan syntaxique, et pourtant il garde une oralité du conte. Quelque chose semble pouvoir se transmettre, se raconter, presque se dire à voix haute, comme si l’écriture raffinée n’avait pas détruit la puissance primitive du récit, celle qui passe de bouche en bouche, de génération en génération, et qui fait tenir une communauté dans une histoire partagée.

Cette oralité nourrit aussi un effet feuilletonnant, au sens noble : une relance constante, des foyers narratifs qui se déplacent, des micro-révélations qui réorientent le regard. Dumas vient à l’esprit pour l’art de la relance, Mauriac pour la famille comme machine à honte et à silence, Gide pour cette vérité intime, notamment sexuelle, qui fissure le récit familial officiel, et pour la question du destin et du choix dans un monde où Dieu s’est absenté.

Certains lecteurs pourraient y voir une exigence presque vertigineuse, tant la densité formelle et la lenteur assumée réclament une attention soutenue. Mais c’est précisément cette patience qui donne au texte sa puissance hypnotique et sa singularité, parce qu’elle permet de saisir ce qui, d’ordinaire, échappe.

Une comédie triste et fatale : la tonalité d’ensemble

Il y a, dans l’ensemble de la remémoration, une tonalité globale triste, parfois fatale. La joie existe, mais elle demeure brève, menacée, comme si elle avait du mal à tenir dans l’Histoire et dans la mémoire. La relation Marguerite–Paulette ouvre un îlot d’intensité, et l’on y entend une liberté possible, mais l’ensemble compose plutôt une comédie triste, où les êtres semblent se débattre contre des forces trop lourdes, et où l’écriture refuse la consolation facile.

Femmes, désir, violence sociale : l’Histoire à hauteur de corps

Au cœur de ce livre, il y a la voix des femmes. Elles portent l’essentiel de la tragédie : Marie-Ernestine, mutilée dans son rêve de concertiste ; Marguerite, qui incarne la révolte et la honte ; Henriette, témoin muet. À travers elles, Laurent Mauvignier interroge la violence des mariages imposés, l’effacement des désirs, et la cruauté des héritages.

Ce n’est pas un hasard si la musique, motif central, surgit comme métaphore de l’émancipation entravée. Le piano, interdit puis forcé, devient le symbole des existences étouffées. Mais le roman va plus loin : la sexualité n’est pas une parenthèse, elle est un lieu où se jouent honte sociale, domination, assignation, et parfois une liberté arrachée. Mauvignier écrit ces zones sans les juger, et sans neutraliser la violence, parce qu’il montre comment les regards fabriquent des destins, comment la rumeur salit, comment la norme écrase.

On pense alors à Tolstoï, notamment à La Sonate à Kreutzer, non pour un effet de citation, mais pour une logique de dévoilement : une violence masculine et sociale qui se donne comme morale, puis qui finit par se dénoncer elle-même. Ici aussi, le féminisme du roman est structurel. Il passe par l’exposition des mécanismes, davantage que par un discours.

Pris dans ces forces sociales contraires, et pris aussi dans une nécessité tragique, Marguerite semble peu à peu désignée. À la Libération, elle devient la cible, la tête de turc, la victime expiatoire, comme si l’époque avait besoin d’un corps pour rejouer une purification symbolique, et pour déplacer la honte collective sur une femme rendue coupable d’avance.

La Libération, le roman national, et le mensonge consolateur

La Maison vide traverse deux guerres, et fait de la Libération un moment de vérité autant qu’un moment de violence. C’est ici que le roman prend du champ. Il ne capitule pas devant le récit national, il le fissure par le détail familial, par les humiliations, par les décorations, par les silences, et par ces récits de consolation héroïque que les institutions produisent pour rendre l’inacceptable supportable. Mauvignier rappelle ainsi que l’Histoire de France n’est pas seulement une suite d’événements, c’est une fabrique de discours, et parfois une fabrique de mensonges nécessaires.

Un rite analytique : faire place aux absents

Le roman ne se contente pas de raconter des vies antérieures : il interroge le suicide du père de l’auteur, événement matriciel. Tout commence par une image mutilée, comme une énigme à résoudre :

« C’est devant cette photo, dont le visage a été lacéré, que tout a commencé.
La photographie ne montre rien d’autre qu’une robe claire, un arrière-plan indistinct, une jeune femme qui aurait pu sourire. Mais il manque le visage. On a gratté, on a rayé, on a fait disparaître. Alors je me suis demandé : qui a tenu la lame ? Était-ce la main de la honte, la main de la colère, ou celle de l’oubli ?
C’est à partir de ce vide que j’ai voulu réécrire la vie de Marguerite, et derrière elle, celles de tous les autres. Car la maison, elle aussi, est un visage effacé. Et le roman n’est rien d’autre que la tentative de lui rendre ses traits. »

En dernière instance, La Maison vide est une tentative de sauver de l’oubli. Laurent Mauvignier ne cherche pas seulement à restituer le passé ; il invente, il fabrique, il comble les blancs. C’est là son courage et sa modernité, parce qu’il accepte que le roman familial soit une reconstruction hypothétique, et parce qu’il assume la responsabilité du geste : rendre une place aux absents, fabriquer un tombeau de mots, puis laisser, malgré tout, une porte entrouverte. Au plan spirituel, sans vocabulaire religieux, le livre prend parfois la forme d’un rite laïc, une manière de convoquer les morts, et de rendre le vide habitable.

Par son ampleur, par sa densité, et par la justesse de son style, La Maison vide se situe dans la continuité des grands romans européens de la mémoire familiale. Quand La Maison vide se referme, quelque chose reste ouvert, une pièce qu’on n’avait jamais visitée, un silence qu’on entend autrement, un passé à son tour à retisser par l’imagination. Et c’est peut-être cela, la puissance d’un grand roman, comme les notes du piano qui anime une maison, il ne comble pas tout, mais il rend le vide habitable.